SUBJETIVIDAD IMPOSTURA APROPIACIÓN:
EN LA ZONA DONDE EL DOCUMENTAL PIERDE SU HONESTO NOMBRE
ANTONIO WEINRICHTER
Publicado en Archivos de la Filmoteca, nº 30, octubre de 1998, pp. 108-123.
"INTRODUCCION AL DOSSIER"
Algo se mueve en el terreno que separa el cine narrativo y el documental. Tradicionalmente se ha insistido en que la separación entre esas dos formas debe existir y, aún más, debe estar claramente diferenciada... para preservar la normativa objetividad del documental y quizá también para impedir, parafraseando a Hitchcock, que la realidad haga su desdichada aparición en el confortable ámbito de la ficción. Pero desde hace tiempo un número creciente de títulos juegan a conflagrar los dos formatos (en algunos casos se trata de una respuesta a algunos géneros mixtos que la televisión explota con afán sensacionalista): documentales que ponen en primer término la subjetividad de quien los firma, videos confesionales, "fakes" que imitan sin rubor el formato del documental, trabajos que exploran las posibilidades del ensayo cinematográfico, películas de "metraje encontrado" que manipulan material ajeno más allá de los límites habituales del cine de compilación histórico, y el trabajo continuado en estos terrenos, no sólo de artistas experimentales, sino de cineastas con firma como Marker, Godard o Rappaport.
Aquella línea restrictiva de separación se revela así capaz de albergar toda una amplia zona, abierta y fecunda, que quizá sólo quepa denominar recurriendo al término literario Non Fiction. El propósito del presente dossier es dar cuenta de la intrigante existencia de dicha zona y del trabajo que se viene realizando en ella, atendiendo a los precedentes, algunos bien ilustres, de esta eclosión actual. Tras una introducción general, se proponen dos textos sobre el cine de metraje encontrado del norteamericano William Wees, autor de uno de los escasos estudios sobre el tema ("Recycled Images", Anthology Film Archives, New York, 1993). Vicente Sánchez-Biosca analiza un título de Jonas Mekas representativo de la tradición autobiográfica del cine underground americano (Deren, Brakhage, etc.), que anticipa el auge contemporáneo de los trabajos de carácter confesional. Finalmente, Carlos F. Heredero y Carlos Losilla se acercan a dos ejemplos españoles que enlazan con estos movimientos de la No Ficción: respectivamente, la obra reciente en video de Basilio Martín Patino y el último trabajo de José Luis Guerín, "Tren de sombras", en el que, milagrosamente, confluyen casi todas las tendencias mencionadas arriba y que, de hecho, se encuentra en el origen del proyecto de este dossier.
A.W.
INTRODUCCIÓN: - EXPEDIENTE Trans-gen –
*Sábado noche, prime time. "El peliculón" proyecta "Tren de sombras" (José Luis Guerín, 1997). El encargado de la página de TV de un conocido diario intenta rellenar la casilla correspondiente a "género". ¿Es "Tren de sombras" un documental, un falso documental, un cine-poema, un ensayo, una sátira del cine de metraje encontrado? ¿Es ficción porque manipula un metraje falsificado o porque encuentra una "historia" (adúltera) en un género, el cine doméstico-familiar, en donde menos cabría esperarla? ¿Dónde encajarla?
*Santiago Lorenzo rueda el corto "Manualidades", socarrona "crónica" de las andanzas del "grupo cinematográfico Jean-Luc Godard" en un centro escolar. Sorprendentemente, es nominado para el Goya 92 al Mejor Documental (¿aprovechando quizá la antigua denominación de documental para los cortometrajes?).
*Aprovechando los fastos del centenario del cine, Costa Botes y Peter Jackson realizan "Forgotten Silver" (1996), impecable biografía de un (inexistente) pionero del cine neozelandés. En "Die Gebrüder Skladanowsky" (1996), Wim Wenders parte de unos pioneros reales del cine alemán pero se toma la libertad de "expandir" su obra con una primorosa falsificación.
*En un stand del mercado berlinés una misma compañía anuncia dos títulos sobre una actriz: "From the Journals of Jean Seberg" (Mark Rappaport, 1995) y "Jean Seberg, American Actress" (Hnos. Dubini, 1995). La vendedora recomienda la segunda: es una verdadera biografía, documentada y respetuosa, y además sus autores se han molestado en pedir los derechos de los clips de películas que utilizan.
*El festival de Berlín suele programar cine de ficción en su sección a concurso y documentales en las secciones paralelas Forum y Panorama. En 1997 programa "Level Five", de Chris Marker: debido al prestigio de su autor forma parte de la selección oficial... pero figura como "Special Event", fuera de concurso, y goza de un pase único a medianoche. Una vez más la pregunta, ¿dónde encajar este ensayo cinematográfico?
Problemas de categorías, problemas de fronteras. Algunos festivales de documental (Oberhausen, Amsterdam) admiten títulos con una relación problemática con lo real, con la representación admitida de lo real; pero son ciertos ciclos monográficos (Rotterdam) los que permiten dar cuenta de la diversidad de trabajo que se está llevando a cabo en una Zona intermedia que todavía debemos definir por exclusión, como es uso aceptado en literatura: Non Fiction. Fuera del ámbito televisivo -en donde tiene una función asignada de reportaje-, en historias del cine y en catálogos el documental tiende a verse agrupado con el cine experimental, exiliados ambos a la "terra incognita" de la no ficción. En ese ghetto han podido tender a mezclarse y procrear extraños híbridos...
Igual que antes se podía leer en la puerta de una portería, "El portero está fuera, en la escalera", a uno le gustaría mostrar al principio de la película un rótulo que dijera "La ficción está fuera". (1)
No ficción. Una categoría negativa que designa la extensa zona no cartografiada entre el documental y la ficción. En su negatividad está su mayor riqueza: no ficción = no definición. Libertad para mezclar formatos, para señalar los discursos establecidos, para hacer una síntesis de ficción y de información. Para habitar y poblar esa tierra de nadie, esa zona auroral entre la narración y el discurso, la Historia y la biografía singular y subjetiva.
La historia sabida
Algunos de los métodos y hallazgos del cine de no ficción que nos ocupa han tenido, sin duda, precedentes dentro del cine narrativo a través de los huecos abiertos en la ficción clásica. La historia de esa apertura es una historia del realismo moderno, concretamente por lo que se refiere a la postura adoptada frente al concepto de guión como "dramaturgia pre-existente al rodaje, como texto escrito, como découpage planeado" (2). Habría que citar el neorrealismo; el shock de "Viaggio en Italia" ("Te querré siempre", Roberto Rossellini, 1953); los hallazgos de las nuevas olas (la "improvisación", la "desdramatización") y la nueva subjetividad del cine de autor; la dialéctica de materiales con la que experimentaron Resnais o Makaveiev; el cine que exploró una cierta relación con lo literario (Ruiz, Oliveira, Hanoun, Duras); la combinación en el rodaje de elementos prefigurados con otros relativamente impredecibles e incontrolables (Rivette). Todo esto llevó a muchos cineastas a privilegiar la relación con el escenario y a documentar el trabajo de los actores a la hora de crear sus personajes, creando actitudes respecto a los materiales topográficos y humanos no muy distintas a las que rigen en el documental. Pero esta historia de cómo la ficción aprendió a explorar su propia subjetividad y a documentar su proceso de fabricación (cumpliendo aquella máxima de Rossellini, capital para el cine moderno, de que "una película es siempre el documental de su propio rodaje") ya está sin duda lo bastante documentada. Puede ser interesante acercarse a esa fecunda Zona intermedia desde el otro lado del eje Ficción/No ficción, sin olvidar a los cineastas que cruzaron la frontera, como Rossellini, Welles o Godard.
Si hay una división del cine en donde la separación industrial coincide con la perceptiva es la que separa el cine de ficción del (usemos las comillas como si fueran pinzas) "documental". El cine documental ha merecido escasas veces el interés de los teóricos de cine (narrativo), incluso en los prolongados debates sobre el realismo fílmico: su particular, y supuestamente no debatida, relación con "lo real" hacía que se le considerase situado más allá (o más acá) de dichos debates, cuando no se subrayaba la frecuencia con la que recurría a estrategias narrativas. A esta situación de desinterés ha contribuido la conversión en una "categoría genérica de la televisión internacional" de lo que "nació como una modalidad del ensayo cinematográfico (...); el documental en TV se ha visto dominado por lo periodístico" (3). Y ¿quién va a ver documentales en una sala de cine?
Desde dentro del documental, la reflexión ha ido más unida a la práctica que en el terreno de la ficción, desde los textos pioneros de cineastas como Dziga Vertov y John Grierson, quien pasa por haber acuñado el problemático término de documental en 1926, en una reseña periodística de "Moana". La literatura posterior, como señala Corner, se ha concretado a menudo en una doble crítica, de la "evidencialidad documental" (la relación con la "realidad") y del "carácter institucional del documental" (su inscripción en una determinada y determinante realidad social y política) (4), siendo por tanto equivalente a la crítica del realismo que se producía en la ficción.
"Pese a todo el interés actual por deconstruir la narrativa, interrogar el ilusionismo y hacer saltar los códigos fílmicos (todas ellas actividades importantes), ese interés no ha producido demasiado impacto en el área del cine documental". (5)
Este lamento de Bill Nichols se refería, en 1977, a los estudios sobre el género pero pronto la propia práctica de los documentalistas iba a espabilar la reflexión teórica. Así lo demuestran los siguientes textos del propio Nichols sobre el género. En "Representing Reality" incluye un "modo documental de representación" que emerge en la década de los 80 y al que denomina reflexivo por cuestionar el propio formato del género y "desafiar la impresión de realidad" (6) utilizada por los modos históricamente anteriores (exposicional, observacional e interactivo). Curiosamente, en "Blurred Boundaries", ¡sólo tres años después!, se ve impelido a añadir un nuevo modo, que denomina "performativo", un modo "alternativo" contenido en la categoría anterior (el modo reflexivo) y caracterizado por "desviar nuestra atención de la cualidad referencial del documental" así como por "subrayar los aspectos subjetivos de un discurso clásicamente objetivo" (7). En fin, sin necesidad de compartir estas u otras clasificaciones, parece claro que lo que ha ocurrido en estas dos últimas décadas es que las categorías del "documental" se han visto superadas, como lo demuestran los mismos títulos de algunos textos recientes sobre la no ficción: "Más allá del documento", "Límites borrosos", "Retórica y representación en el film de no ficción", "Espectáculo mediático y documental sensacionalista" , "El documental imposible", etc.
Una nueva subjetividad
El problema de la evidencialidad, para el documental, se traduce en el binomio cargado de tensión entre veracidad y punto de vista (8). Los formatos que han provocado más polémica son aquellos que han intentado minimizar el segundo polo del binomio -como el cine directo norteamericano de Wiseman, Leacock, Pennebaker y su concepto de "fly on the wall", mosca en la pared, que alude a la presunta invisibilidad y no intervencionismo de la cámara y al ideal de acceso inmediato a una accion que se sigue sin guión y sólo se estructura después, en el montaje- o que exhiben una estrategia "mixta" de elementos de la realidad y de puesta en escena, como el llamado docudrama, que surgió de la necesidad de recurrir a una "reconstrucción", a veces con actores profesionales, ante la dificultad de conseguir "metraje "auténtico" en ciertos escenarios reales, dada la carencia de material ligero y el consiguiente grado de disrupción de las actividades pro-fílmicas que podía causar el rodaje" (9). La dramatización de hechos reales -y la conversión de sus protagonistas en "personajes"- tiene uno de sus extremos más desagradables en los reality shows y otros juegos morbosos con lo real de la televisión pero también ha dado lugar a títulos que mezclan sabiamente los distintos modos narrativos como "De cierta manera" (Sara Gómez, 1974), en donde la pareja protagonista aparecen como sí mismos y como personajes dentro de una ficción documental; o como "Ich bin eine meigene frau" (Werner Schroeter, 1992), que dramatiza la historia de un conocido transexual de Berlín.
Pero el propio desarrollo del documental sugiere replantear el problema más allá de los límites del debate histórico sobre la objetividad de la no intervención y la reconstrucción. Títulos recientes utilizan sin pudor el punto de vista personal con elementos narrativos, la reflexión argumentativa e incluso el modo asociativo con fines retóricos. Se vuelve a la exposición , el primero de los modos históricos caracterizados por Nichols, pero claramente subjetivizada: qué diferencia entre la "voz de Dios" del antiguo comentario expositivo y la relación modulada con su material que muestran el cine de Chris Marker o la trilogía autobiográfica de Ross Mc Elwee. Abandonada la pretensión de establecer una relación directa, no mediada, con el referente, se produce incluso una actitud lo más opuesta posible a la "mosca en la pared", que podríamos llamar "el documentalista moscón en el plano": el cineasta aparece claramente como la presencia (y/o la voz) que mueve los acontecimientos y las películas ponen en primer término las relaciones, contratos y sobornos, en fin, "los protocolos que unen a cineasta y sujeto" (10). Es el caso de "The Good Woman of Bangkok" (Dennis O´Rourke, 1991), en donde el director paga a una prostituta para que cuente su vida a cámara; "Roger & Me" (Michael Moore, 1989), en donde el director persigue al director de la General Motors para que explique a cámara por qué ha cerrado la factoría de su ciudad (11) o de "Heidi Fleiss: Hollywood Madam" (Nick Broomfield, 1995), en donde el director persigue a la madame para que... etc.
Poseemos los medios -y esto es algo nuevo- para rodar de forma íntima y solitaria. El proceso de hacer films en comunión con uno mismo, como trabajan los pintores o los escritores, ya no conduce necesariamente a lo experimental. La noción de mi camarada Astruc de la caméra-stylo era sólo una metáfora. En su época el más humilde producto cinematográfico requería un laboratorio, una sala de montaje y mucho dinero. Hoy, un joven cineasta sólo necesita una idea y un pequeño equipo para probarse a sí mismo. (12)
Una consecuencia natural de esta redescubierta subjetividad es la tendencia a hacer un cine en primera persona, más o menos equivalente a la literatura confesional. Geoff Gilmore, programador del festival de Sundance, dijo en la conferencia de prensa de presentación de la edición de 1997 que la tercera parte de los títulos recibidos para la competición documental eran "diarios grabados en video" (13). Es un género que quizás no promete mucho pero cuyas posibilidades formales se revelan en títulos como "A Proposition Is a Picture" (Steve Hewley, 1992), un ejercicio (seguramente ficticio) de memoria centrado sobre objetos evocativos de una ausencia que jamás cae en lo "psicológico".
De manera más general, lo que entra en juego con esta nueva utilización de la subjetividad es la intrigante posibilidad de la existencia de un cine reflexivo (no necesariamente, aunque tampoco se excluya, autorreflexivo o autoconsciente, que "documente" su propio proceso de construcción y significación, como se ha recomendado y elogiado para el cine narrativo modernista): la posibilidad que tiene el cine para discutir ideas, para producirse como ensayo. Un cine en "prosa" distinto de aquellos cine-poemas del cine mudo, aunque utilice algunos recursos asociativos similares.
La noción de ensayo aplicada al cine no es nueva pero no ha sido perseguida de forma sistemática desde sus primeras formulaciones. Jacques Rivette la utilizó, famosamente, respecto a "Viaggio en Italia": "ensayo metafísico, confesión, cuaderno de navegación, diario íntimo" (14), señalando que el ensayo era la lengua misma del arte moderno. La película de Rossellini es un claro precedente del cine que nos ocupa no sólo por su mezcla de materiales sino por su articulación: "Una de las grandes originalidades de "Viaggio en Italia" es la de utilizar el contracampo no como la imagen subjetiva de lo que ve el personaje (...), sino como la imagen objetiva de un pedazo de realidad que en ese momento está actuando sobre el personaje" (15). Al no establecerse "relaciones directas y lógicas entre el plano del personaje y el contraplano de la realidad" (16), se deja el campo abierto para otro tipo de relaciones, no sujetas a una dramaturgia ni al encadenamiento metonímico causalmente cerrado del cine de ficción clásico.
La obra poco conocida de Chris. Marker es otra referencia inexcusable, y continuada, del ensayismo cinematográfico. "Lettre de Sibérie" (1958) contiene una secuencia en la que una misma escena es repetida tres veces con tres comentarios distintos y desde una óptica diversa. Además de ofrecer una característica común a Marker y al cine de "found footage" de meditar sobre un metraje después de haberlo rodado (o apropiado), la secuencia apunta a una divergencia entre imagen y palabra (y entre... objetividad y punto de vista) que llevó a André Bazin a escribir: "Marker trae a sus films una noción absolutamente nueva de montaje (...). Aquí la imagen no remite a la que la precede o a la que la sigue, sino lateralmente en cierto modo a lo que se dice de ella (...). El elemento primordial es la belleza sonora y es desde ella de donde la mente debe saltar a la imagen. El montaje se hace del oído al ojo" (17).
Esta predominancia del discurso a través de la palabra, que remueve un poco la jerarquía de los recursos expresivos del cine (de nuevo Bazin sobre Marker: "El material de partida es la inteligencia, su inmediata expresión, la palabra hablada, y la imagen sólo viene en tercer lugar, en referencia a esta inteligencia verbal"), es algo en lo que insiste también Phillip Lopate, en uno de los escasos textos consagrados a rastrear la existencia de un cine-ensayo, ese "género que apenas existe" (18): un film-ensayo debe tener un texto verbal, que represente una sola voz; el texto ha de intentar seguir una línea de discurso razonada y debe impartir, más que simple informacion, un punto de vista sólido y personal. Se trata quizá de una concepción demasiado cercana a la del ensayo literario. Lopate no ignora que es prerrogativa del cine poder impartir un punto de vista por medio del montaje (montaje de textos, de imágenes, y de texto e imagen) pero prefiere insistir en el rol primordial de la palabra "elocuente" como vehículo de esa reflexión personal que le interesa ver reflejada en el cine.
Es un poco como si quisiera escribir un ensayo sociológico en forma de novela y para hacerlo sólo dispusiera de notas musicales (19).
Un diferente encadenamiento entre planos y bloques, una jerarquía distinta entre texto e imagen, guiado todo por una estrategia discursiva subjetiva y no por la causalidad narrativa: estos serían los elementos del cine-ensayo. Junto a Marker su otro gran practicante es por supuesto Godard, rutinariamente considerado como ensayista del cine ya desde títulos como "Une femme mariée" (1964), "Masculin Féminin" (1966) y, sobre todo, "Deux o trois choses que je sais d´elle" (1966), aunque aquellos primeros elementos ensayísticos palidezcan al lado del trabajo que produciría después, por citar sólo unos títulos, en "Letter to Jane" (1972), "Ici et ailleurs" (1974), "Lettre a Freddy Buache" (1982), "Scénario du film Passion" (1982) y la serie "Histoire(s) du cinéma" (1988-1998).
Por supuesto el problema radica en que, como siempre, constituye un caso especial: el Godard de ensayo (ya no de arte y ensayo) es un modelo tan difícil de seguir como el Godard narrativo, desde el momento en que ha pasado de interrumpir la acción con soliloquios y entrevistas a los personajes, entre otras formas de interferencia, a ocupar él mismo (aun enmascarando su voz en un "mix" de citas) todo el espacio de algunas de sus películas. Jacques Aumont ha hablado del peso de la presencia del último Godard en su obra, "la interpenetración de la persona, el discurso y las películas", haciendo notar que "Godard coincide absolutamente consigo mismo: su persona con su trabajo, su obra con su método, su postura con la posición que ocupa" (20). El Godard recluido en Suiza, "como un ogro en la caverna platónica queriendo alumbrar un ideal casi perdido, la "imagen" del cine" (21), ha hecho de la mesa de edición una formidable máquina simbiótica: gracias a la técnica del video ha conseguido por fin "filmar" como habla y montar como piensa. Pero, dejando aparte los admirables resultados de un "autorretrato" como "JLG/JLG" (1994), se convendrá en que no hace falta una identificación y una sobreexposición tan completas para plantearse un cine de ensayo válido y valioso.
Así lo demuestra "Sans soleil", un modelo de cine epistolar en donde Chris. Marker firmó, sin necesidad de aparecer y delegando sus reflexiones a la voz de una mujer que lee sus cartas, uno de los ejemplos más puros de ensayo cinematográfico que, bajo apariencia de una especulación etnográfica, propone una fecunda divagación sobre la capacidad de la imagen para evocar, construir -o suplantar- la memoria personal y la historia colectiva (Marker ha revalidado su título de ensayista residente del cine mundial con sus siguientes "Le Tombeau d´Alexandre" (1993) y "Level Five" (1996) y, según todos los indicios, con su CD-ROM "Immemory" (22)). O "Filming Othello" (1978), que ofrece una conversación privilegiada con Orson Welles sobre el rodaje de su adaptación shakespeariana (que, sin pudor, presenta remontada). O el cine autobiográfico de Nanni Moretti (¿y de Woody Allen?). Pero éstas y otras obras recientes sugieren que, más allá de un cine en primera persona y aun reteniendo la idea de una subjetividad que piensa en voz alta, el ensayo cinematográfico es un género lleno de potencial que puede y debe aplicarse a la reflexión sobre temas habitualmente asignados al "reportaje", como las películas de Patrick Keiller sobre la Inglaterra actual ("London", 1993 y "Robinson in Space", 1997) , que combinan metraje documental con reflexiones irónicas e ilustradas que corresponden al diario de un narrador ficticio.
En fin, si la subjetividad se había abierto paso en la ficción a través del cine de autor (23), ha tardado más en hacerlo en el ámbito de la no ficción, por su presunta sujeción a lo objetivo. Pero sin duda una ventaja del documental en primera persona, o de ese casi nonato cine-ensayo-, es que ofrecen la posibilidad de establecer, desde su declarada subjetividad, un diálogo con el espectador del que estaría ausente el tantas veces denunciado carácter impositivo y furtivo de la enunciación que borra sus huellas del cine narrativo clásico.
SIMULACROS
La ficción se ha abierto a la realidad y el documental ha acabado admitiendo (ha dejado de disimular) su carga argumentativa y retórica. Pero, mientras tanto, la TV ha descubierto las ventajas de explotar el morbo del realismo "amarillo": las tragedias de personas reales frente al drama de personajes (más o menos realistas). El estatuto del documental, y su siempre delicada relación con su referente, se ha visto contaminado por esta adopción sensacionalista de su textura y su repertorio representacional. En este estado de cosas, y probablemente sin ser convocados a ello, entran en escena una legión de artistas, algunos de ellos hombres de cine, que se dedican a rodar "fakes" (falsos documentales) para poner las cosas en su sitio... aumentando la confusión de fronteras.
Es una crítica de los artistas sobre la fiabilidad de las informaciones que se nos transmiten. La deconstrucción de la imagen televisiva es una llamada de alerta sobre la pasividad del espectador: es el mismo objetivo que el de los primeros video-artistas de hace 30 años (Nam June Paik y Bill Viola) pero ahora la crítica es más específica y se imita de manera más perfeccionada el formato original, en particular los documentales históricos y esos reality shows sobre la "vida real" a los que les preocupa, más que presentar hechos objetivos, construirse sobre la emoción de los implicados (24).
Esta función de "comisariado" de los medios de masas, que es una preocupación creciente de los nuevos documentalistas como respuesta al voraz apetito de los medios por la vida real (25) , la ejercen también no pocos de los artistas que trabajan en el campo del "found footage" visual y sonoro, en particular los piratas mediáticos y los grupos de intervención mediática como Emergency Broadcast Network, Negativland y otros que manipulan imágenes y sonidos de los medios como respuesta activa al agresivo overflow informativo (26). Sería éste uno de los casos en los que la vanguardia no se adelanta por un camino separado sino que reacciona ante un estado de cosas del mainstream. Estado de cosas que viene definido no sólo por la predominancia de la información oficial sino también por las variantes que adopta: ese síndrome que aqueja al periodismo actual llamado "infotainment" (género mixto hecho de información como contenido formal y entertainment como contenido real), los "documentales policiales", la "crónica de sucesos", los "reportajes dramatizados", los infomerciales y tantos otros síntomas de la degeneración de los géneros y el mestizaje de discursos en relación a la imagen "real".
Fue el Sistema el que primero confundió las cosas. Pero, por más que la motivación de los medios sea sensacionalista, ese concepto de confusión de formatos es en sí mismo interesante y por ello susceptible de apropiación. Como escribe Rosenbaum, es sólo una cuestión de ética lo que hace que "ese cine en el que ficción y no ficción se funden e intercambian sus lugares" pueda dar lugar a una de las nuevas formas de cine más progresivas o más reaccionarias (27). Y, al fin y al cabo, la noción de un documental falso es más sugerente -y divertida- que su simétrica, y mucho más habitual, de dramatización basada en hechos reales, como lo demuestra por ejemplo el trabajo en video de Basilio Martín Patino desde "La seducción del caos" (1992), del que se ocupa Carlos Heredero en otro lugar de la revista.
Pero la denuncia de los modos de los medios agota sólo una variedad de los falsos documentales. Así lo demuestra la amplia selección realizada por el festival de Rotterdam en 1997 que, bajo el título de "Fake", fue quizá la primera en dar cuenta de lo extendido de un fenómeno que cuenta por supuesto con ilustres precedentes. Orson Welles, por ejemplo: piénsese en "War of the Worlds" (falsificación de un boletín radiofónico), el falso noticiario de "Citizen Kane", el proyecto de "It´s All True" (mezcla de historias reales y ficticias; no sé si irónicamente es el nombre adoptado por un festival de cine documental que dirige Amir Labaki en Brasil: "É Tudo Verdade"), la mencionada "Filming Othello" y, por supuesto, "Fraude" -"Fake" es otro de sus múltiples títulos- (en donde se apropiaba de metraje ajeno de F. Reichenbach para proponer tanto la "falsificación de un documental", en palabras suyas, como la reivindicación de los poderes "mágicos" de la moviola). Puede concluirse que si Welles es el "padre del cine moderno", esta otra faceta, más oculta pero continuada, de su carrera le convierte en precursor de un cine posmoderno (algo que no dejará de tranquilizar al cinéfilo y quizá le anime a internarse en las procelosas aguas de la no ficción...).
"El juego de la guerra" (Peter Watkins, 1965) es una brillante adaptación del modelo de "La guerra de los mundos" al formato televisivo de la BBC. El que esta cadena prohibiera la emisión del programa, centrado en un impacto nuclear sobre una ciudad británica, disfrazando sus reparos al contenido por medio de objeciones a lo "inaceptable del propio formato" utilizado (28), es la más elocuente defensa de la eficacia de este simulacro de reportaje que utiliza magistralmente los recursos del género para colocarnos en el lugar de los hechos. En clave mucho más divertida, la eficacia satírica de otro ilustre precedente, "This is Spinal Tap" (Rob Reiner, 1984) proviene también del rigor con que se mimetiza el modelo del documental celebratorio del rock (el llamado "rockumentary"), en este caso aplicado a un tan inexistente como emblemático grupo de rock duro (inútil añadir que los actores se juntaron años después e hicieron una gira bajo el nombre artístico de Spinal Tap...).
Me parece muy significativo que la gente trate de imitar el formato documental, porque lo que intentan hacer con esas películas es que el espectador crea que son reales, hacerle olvidar que existe una cámara y hacerle sentir que está contemplando la vida real, algo que la ficción no puede conseguir. (29)
El falso documental no tiene por qué quedarse en el pastiche: su impostura puede tener un alcance generalizado que, por la vía satírica o de denuncia, rebase el blanco concreto al que se aplica. Es el caso de varios títulos de intención social sobre gente "real", perfectamente interpretados por actores, incluidos el ciclo de Rotterdam. De forma más general, Gertjan Zuilhof, en la presentación de dicho ciclo, escribe que el "fake" trata siempre de "la propia práctica cinematográfica" y que denuncia la "hipocresía latente tras la supuesta sinceridad del realismo" (30). Pero creemos que la atracción por esta forma de simulacro ("montaje" en el sentido de timo o impostura podría ser una buena traducción, con el mérito añadido de confundirse con uno de los recursos más utilizados en este tipo de operaciones...) supera la intención de desmontar la presunta objetividad del documental: demuestra un interés intrínseco por la no ficción y la posibilidad de utilizarla para decir cosas que son habitualmente del dominio de la ficción... jugando, eso sí, con la noción de realismo, del que hoy sabemos en efecto que es un estilo como cualquier otro. Finalmente, el interés por emparejar y colisionar los elementos de un binomio familiar -ficción y documental- no deja de parecer una variación del juego estético de la defamiliarización, que los formalistas rusos consideraban "el propósito básico del arte" (31).
El "fake" no defamiliariza sólo el fácil blanco del documental televisivo, como el hilarante "Born in a Wrong Body" (Pieter Kramer, 1996), de la serie holandesa "30 minutes", que presenta perfectamente documentado el caso de un granjero ¡transracial!; o como "The Artists Mind" (Alex Plus, 1996), retrato de un artista que recoge animales muertos de la carretera para incorporarlos -literalmente- a su obra plástica. El "fake" se atreve con géneros más nobles u oscuros, como el cine de metraje encontrado que rastrea la latencia de viejas imágenes familiares ("Tren de sombras", José Luis Guerín, 1997), el documental político soviético ("Casas viejas" , Basilio Martin Patino, 1996), el llamado cine estructural-materialista anglosajón ("Vertical Features Remake", Peter Greenaway, 1978), la escuela del documental social americano ("Dadetown", Russ Hexter, 1995), el documental biográfico ("Zelig", Woody Allen, 1983), el documental sobre los grandes creadores del cine ("Forgotten Silver", Peter Jackson y Costa Botes, 1996) o incluso la pureza primigenia de las imágenes de los pioneros del protocine ("Die Gebrüder Skladanowsky", Wim Wenders, 1996). Pero no todo son juegos intracinematográficos, como lo demuestra la existencia de una escuela iraní, iniciada por Abbas Kiarostami en "Kloz âp" ("Primer plano", 1990) y desarrollada luego por el propio Kiarostami, Moshen Makhmalbâf y Yafar Panahi, que propone ficciones que se recubren del realismo aparentemente más descarnado con una engañosa simplicidad. En fin, en Hollywood, la idea del "fake", aceptada ya en el ámbito de lo público en "Forrest Gump" (Robert Zemeckis, 1994) o "Wag the Dog" ("Cortina de humo", Barry Levinson, 1998) (32), ha llegado a la esfera privada en toda su gloria con "The Truman Show" (Peter Weir, 1998), que presenta a Jim Carrey como un hombre que vive en un inmenso plató lleno de cámaras ocultas y rodeado de familiares y amigos que no son sino actores de la serie "real como la vida misma" que desde que nació protagoniza sin saberlo el infeliz Truman.
cf. fake de imagenes (libro de Fernando) y lo de Rosenbaum sobre el morphing y su desafio del dictum baziniano (en Nueva Carne)
APROPIACION Y MONTAJE
"Found footage": metraje encontrado. El término, que proviene sin duda del "objet trouvé" de Duchamp, designa una corriente del cine experimental que se caracteriza por la apropiación, reciclaje, manipulación y remontaje o desmontaje de fragmentos de metraje ajenos para los fines más diversos: del surrealismo y el "détournement" a los chistes visuales, semánticos o mera-mente rítmicos; de un proyecto riguroso de crítica cultural a la investigación poética del contenido latente de viejos fotogramas; de la expropiación agresiva del repertorio de imágenes de las corporaciones del audiovisual a la fundación de una nueva semiología y crítica del cine que utilizara sus propios medios. El "found footage" es un movimiento que supone una vuelta atrás en un doble sentido, al reciclar imágenes antiguas y al retomar propuestas de pasadas vanguardias en un nuevo contexto. En esta era de monopolios mediáticos en la que sin embargo es más fácil que nunca robar imágenes, el concepto de apropiación retoma el carácter provocativo que tuvo en anteriores corrientes plásticas. En esta era de circulación/ saturación/ simultaneidad, y por tanto devaluación, de la imagen, y de hiperconciencia genérica -por tomar una expresión de Jim Collins- en el proceso de consumirla, el "zapping" es tanto una categoría estética a explorar como un posible método de trabajo (tan "científico" como lo reivindicaban los surrealistas para sus técnicas de yuxtaposición), así como una posible respuesta a la angustia del (fin del) modernismo desde la aceptación de la condición posmoderna de la imagen.
El "found footage", toda una corriente oculta -por escasamente documentada- de la historia alternativa del cine, ha suscitado una eclosión de interés desde principios de esta década. Se han celebrado ciclos retrospectivos en el Stadtkino de Viena (1991), el festival de Lucerna (1991 y 1992), el IVAM de Valencia (1993) (33), el neoyorquino Anthology Film Archives (1993) y el festival de Oberhausen (1996). De forma similar, la literatura demuestra lo reciente que ha sido la toma de conciencia del fenómeno: las historias del cine experimental se limitaban a mencionar por separado nombres como los de Joseph Cornell, Bruce Conner o Ken Jacobs, hasta que una de las más recientes (34) llega a considerar que el cine de ensamblaje es una de las tres grandes corrientes del cine de vanguardia, junto a la poética y la minimalista; y hoy en día podemos leer afirmaciones como ésta: "Los films de "found footage" forman la práctica dominante en el cine experimental contemporáneo" (35). Los textos que se incluyen en este dossier de William C. Wees, una de las autoridades sobre el cine de reciclaje, ayudarán sin duda a centrar el tema.
Se objetará la pertinencia de incluir dicha corriente en este repaso a las nuevas formas del cine de no ficción: ¿no estaremos cayendo en el viejo vicio de agrupar en el mismo saco el cine documental y el experimental? Sin tratar de negarlo, cabe hacer unas cuantas puntualizaciones. El "found footage" es tanto un "género" y el tema de una serie de películas como una técnica que utilizan, de manera parcial o incluso total en su metraje, y precisamente por esa disolución de las fronteras en la que hemos insistido, títulos del nuevo documental, del cine personal, del cine ensayístico y del "fake", por no hablar de cineastas como Resnais, Makaveiev y Godard. Por otro lado, y abundando en lo que hemos visto más arriba, la relación o la distancia entre el viejo documental y algunas formas de la nueva no ficción es la misma que existe entre el clásico cine de compilación, el film de montaje político/histórico (que utilizaba imágenes de archivo el mismo sentido que lo hacían los bloques de "collage" que se incorporaban al cine narrativo: para producir un efecto de realidad, de legitimación histórica del documental o de la ficción) y algunos títulos de "found footage" que exploran materiales históricos.
"Human Remains" (Jay Rosenblatt, 1997) contrapone imágenes de archivo de los grandes dictadores del siglo XX con una narración en primera persona, desde la intimidad, para ofrecer una desasosegante meditación sobre el contraste entre la esfera pública y la privada. "Temetés" ("Funerales", András Sólyom, 1992) ofrece una letanía funerítmica sobre imágenes del cadáver de Lenin: empieza pareciendo una revisión de "Tri pesni o Lenine" ("Tres cantos sobre Lenin", Dziga Vertov, 1934) y acaba por compartir con otros títulos del antiguo Este de Europa una voluntad de exorcismo, a veces rabioso, de la imagen que se dio de su sociedad (otro ejemplo: "Tractora", de los hermanos Aleinikov, 1987). Un chiste cruel y doloroso pero inevitable: si el cine de montaje soviético fue vehículo del ideal del socialismo, en esta hora se produce un cine de desmontaje de la imagen oficial, única, del socialismo real. Péter Forgács lleva una década rodando sucesivas entregas de su admirable serie en video "Hungría privada", en donde presenta, sin apenas manipulaciones, planos de home movies que va recogiendo de sus paisanos. Al ver desfilar estas pequeñas (no)historias, anónimas y amateur, se suscitan todo tipo de reflexiones sobre la gran Historia, la que acabó con estos rostros ignotos, y sobre los agentes políticos, los profesionales de la Historia, esos que sí hemos visto en los nodos. Cine de metraje encontrado, sin duda, pero también una fenomenal operación de restitución de imagen a los marginados por la Historia oficial, de la que aquí se ofrece el contraplano.
Hay una diferencia entre un extracto y una cita. Si es un extracto, hay que pagar por usarlo, porque te estás aprovechando de algo que tú no has hecho y con lo que más o menos estás haciendo negocio. Si es una cita -y es más evidente en mi trabajo que se trata de una cita-, entonces no deberías pagar. Pero esto no está legalmente admitido en el cine. (36)
En su precursor estudio sobre el compilation film, Jay Leyda advertía de la peligrosa tendencia a mezclar planos sacados de "importantes y controlados films sobre la realidad" (como "El acorazado Potemkin" o "El triunfo de la voluntad") con planos de archivo sacados de noticiarios, "ambos reducidos a un mismo anonimato, sin que las "citas" reciban crédito o explicación alguna"; y concluía, "cada cineasta está obligado a definir en su propia práctica lo lejos que puede llegar sin sobrepasar los límites de la decencia artística" (37). Son límites que sobrepasan, por definición, algunos practicantes del "found footage"; pero tienen a su favor el que no intentan hacer pasar su trabajo como "documental" ni pretenden utilizar el metraje como mera ilustración de una época: quieren interrogar el material y la representación de la Historia en él contenida. Se puede objetar que al menos el documental histórico establece una "relación directa con la realidad". Pero no es menos cierto que la imagen forma parte ya de nuestra realidad (e influye no poco en nuestra forma de percibirla): defamiliarizar la imagen recibida no tiene por qué ser una operación menos realista. En todo caso el "found footage", el cine que mira imágenes, es un adecuado correlato experimental de ese cine de ficción que ha pasado, en palabras de Serge Daney, "du réel enregistré au cinéma filmé" (38).
Y del remontaje de la imagen histórica al de la imagen de ficción. Un cine que mira imágenes parecería ofrecer una base cierta para establecer no sólo una poética (Ken Jacobs, Martin Arnold y Mathias Müller entre otros se han aplicado a escrutar en detalle fragmentos de films primitivos y clásicos con resultados admirables) sino una verdadera crítica de cine.
No me refiero a ese género de documentales sobre cineastas, cuya virtud suele reducirse a hacer buenas entrevistas y a seleccionar bien los clips que se citan. Pienso en ese elemento expresivo que el "found footage" recupera a fondo, el montaje, y en particular en variantes de éste (la suma de imágenes para crear una nueva imagen, como quiere Godard) hace tiempo caídas en desuso.
Se objetará que un "mero collage de citas no es un ensayo" (39), por más que el propio Benjamin llegara a jugar con la idea de escribir un ensayo compuesto íntegramente de citas... Pero lo cierto es que un convencional documental como "The Celluloid Closet" (Rob Epstein y Jeffrey Friedman, 1995), compilación de clips sobre imágenes de lo gay en el cine, se transfigura cuando realiza una verdadera operación de montaje, al yuxtaponer una escena de un film de vampiras lesbianas y otra visualmente equivalente de "Rebeca" (ningún análisis, por elocuente que fuera, podría ilustrarnos mejor, ni en menos tiempo, sobre la sexualidad reprimida de la Sra. Danvers); o la persecución que sufre el infeliz protagonista de "De repente el último verano" y la jauría humana de lugareños persiguiendo por el bosque a "Frankenstein" (Ricardo Franco utiliza esta misma película en "Después de tantos años" (1996) , creando un momento de terrible y ambigua belleza que arranca a la película del ámbito del documental biográfico).
Mark Rappaport ha hecho una particular y perversa declaración de principios sobre esta capacidad del montaje para (re)pensar la historia del cine en ese momento de "From the Journals of Jean Seberg" en el que cita el experimento de Kulechov: Seberg mirando a cámara (es el plano final de "A bout de souffle") + la mujer muerta de "Ordet"; vuelta al plano de Seberg + la niña de "M" andando con el globo por la calle... Es un juego pero también un momento vertiginoso que remite directamente al método de Godard en "Histoire(s) du cinéma", que todavía espera una respuesta adecuada por parte de la crítica escrita, al menos en nuestro país. Frente a las pretensiones de precisión y de generalización de la teoría, se alza el trabajo concreto y paradójico de la cinecrítica de Rappaport, Godard y algún otro, que sacan a la luz la carga implícita, no reducible a la expresión verbal, de las imágenes narrativas y las relaciones latentes entre ellas. ¿Hay alguna forma de aprovechar sus lecciones?
--ANTONIO WEINRICHTER--
NOTAS
(1) Nota de prensa de la película "Sans Soleil" (Chris. Marker , 1982). Como en las citas posteriores, la traducción es nuestra.
(2) Jean-André Fieschi, entrevista con Jacques Rivette. La Nouvelle Critique, núm 63, abril 1973. Citamos la traducción aparecida en Jonathan Rosenbaum (ed): "Rivette. Texts and interviews", Londres, BFI, 1977, pág. 39.
(3) John Corner, "The Art of Record. A Critical Introduction to Documentary", Manchester, Manchester University Press, 1996, pág. 2.
(4) Ibidem, pág 16. Hay que decir que si es habitual atacar la presunción ontológica del documental, en antologías como "Theorizing Documentary" (ed. Michael Renov, Nueva Yok, Routledge, 1992), también ha habido intentos de defender la objetividad del género, por parte de Noël Carroll y Carl Plantinga, en sus respectivas contribuciones a la antología "Post-Theory. Reconstructing Film Studies" (eds. David Bordwell y Noël Carroll, Wisconsin, The University of Wisconsin Press, 1996). Carroll ya se había ocupado de la misma cuestión en "From Real to Reel: Entangled in Nonfiction Film", incluido en su recopilación de artículos "Theorizing the Moving Image", Cambridge, Cambridge University Press, 1996 (original de 1983).
(5) Bill Nichols, reseña del libro "Nonfictional Film: Theory and Criticism", en "Film Quarterly", otoño 1977, pág. 67.
(6) Bill Nichols, "Representing Reality", Bloomington, Indiana University Press, 1991, capítulo 2.
(7) Bill Nichols, "Blurred Boundaries. Questions of Meaning in Contemporary Culture", Bloomington, Indiana University Press, 1994, pgs. 93 y 95.
(8) Corner, op. cit., pág. 11.
(9) Corner, op. cit., pág. 31.
(10) Paul Arthur, "Media Spectacle and the Tabloid Documentary", en "Film Comment", enero-febrero 1998, pág. 80. (11) El éxito de "Roger & Me", adquirido para distribución por una multinacional, sirvió para reactivar la exhibición de documentales en salas de cine. A Moore le sirvió para convertirse en una celebridad: este año presentó en Berlín "The Big One", protagonizada ya directamente por él mismo, en una gira de promoción de su libro "Downsize This", que aprovecha entre otras cosas para hacer que el director de la Nike explique a cámara por qué sus famosas zapatillas, símbolo americano, las fabrican menores de edad en países asiáticos. Por otro lado, "Roger & Me" suscitó una amplia polémica en su país debido a la tendencia de Moore a jugar con la cronología de los hechos para llegar a su particular "como queríamos demostrar", incumpliendo alguna regla básica del documental. Como en otros casos célebres ("The War Game" (Peter Watkins, 1965) o los trabajos televisivos de Ken Loach en la década de los 80), el ataque, o la censura, se realiza enmascarando los motivos ideológicos para centrarse en una defensa interesada del primer término del binomio veracidad/punto de vista.
(12) Chris. Marker. Entrevista con Dolores Walfisch (en "The Berkeley Lantern", noviembre 1996) incluída en el press-book de su semi documental "Level 5".
(13) Citado por Patricia Thompson en "Ross McElwee´s High Wire Act". The Independent Film & Video Monthly, mayo 1997, pg. 35.
(14) Jacques Rivette, "Lettre sur Rossellini", en "Cahiers du cinéma", núm. 46, abril 1955. Cito la traducción aparecida en Rosenbaum, op. cit., pág. 60.
(15) José Luis Guarner, "Roberto Rossellini", Madrid, Ed. Fundamentos, 1973, pág. 93.
(16) Angel Quintana, "Roberto Rossellini", Madrid, Catedra, 1995, pág. 151.
(17) André Bazin, "Le cinéma français de la Liberation á la Nouvelle Vague", París, Cahiers du Cinéma-Editions de l´Etoile, 1983. Citado por Laurent Roth, "D´un Yakoute affligé de strabisme", en "Qu´est-ce qu´une madeleine?", París, Yves Gevaert-Centre G. Pompidou, 1997, pág. 52.
(18) Phillip Lopate, "In Search of the Centaur: The Essay-Film", en Charles Warren (ed), "Beyond Document. Essays on Nonfiction Film", Hanover, Wesleyan University Press, 1996, pág. 243. Respecto a este tema ver también Raymond Bellour, "Le livre, aller, retour", en "Qu´est-ce qu´une madeleine?", op. cit., pág. 109.
(19) Jean-Luc Godard, presentación de "Deux ou trois choses que je sais d´elle", en "L´Avant Scene du Cinéma", núm 70, mayo 1967.
(20) Jacques Aumont, "The Medium", en Raymond Bellour y Mary Lea Bandy (eds) "Jean-Luc Godard. Son + Image. 1974-1991", Nueva York, The Museum of Modern Art, 1992, pág. 213.
(21) Para un comentario sobre la fase actual de Godard y sobre "JLG/JLG" en particular, ver mi "Érase una vez el cine...", en "Seven Chances.Setmana Internacional de la Crítica", Barcelona , Festival de Sitges, 1996, pág. 35.
(22) Ver al respecto Bellour, op. cit.
(23) Cf. David Bordwell, "Narration in the Fiction Film", Wisconsin, The University of Wisconsin Press, 1985, cap. 10.
(24) Maria Pallier, en conversación con el autor. Pallier ha sido comisario de la sección Videoarte de Arco Electrónico 98, en donde presentó una selección de Documentales Ficticios. También me ha proporcionado acceso a una amplia parte del material discutido en este texto, lo que desde aquí le agradezco.
(25) "Como la vida cotidiana está cada vez más completamente compuesta de encuentros con eventos culturales y no naturales, la representación de la misma se ha convertido inevitablemente en la representación de nuestra experiencia de los medios". David James, citado por Arthur, op. cit., pág. 75.
(26) El director de metraje encontrado Craig Baldwin ha dedicado su último largo a los colegas que ejercen la apropiación en el terreno sonoro: "Sonic Outlaws" (1992) es un vibrante manifiesto a favor del "infringimiento creativo del copyright" en todos los terrenos.
(27) Jonathan Rosenbaum, "The Impossible Documentary", en Catálogo del Festival de Rotterdam 1990, pág. 9.
(28) Corner, op. cit. pág. 39.
(29) Barbara Kopple, en conversación con el autor (13 de marzo de 1998). Esta declaración de la veterana documentalista americana no es una cita "fake" sino la respuesta a una pregunta sobre la profusión de documentales ficticios.
(30) Gertjan Zuilhof, "Fake", en Catálogo del Festival de Rotterdam 1997, pág. 189.
(31) Kristin Thompson, "Breaking the Glass Armor. Neoformalist Film Analysis", Princeton, Princeton University Press, 1988, pág. 11.
(32) Estos y otros títulos tienen en común la idea de que ya es posible jugar a reescribir orwellianamente la Historia gracias a la facilidad de la falsificación digital de imágenes. Los "fakes" virtuales de la imagen son ya un recurso habitual de la TV en los programas de humor (El Gran Wyoming se entromete en imágenes documentales de la entrevista de Hendaya entre Franco y Hitler; Cruz y Raya meten sus morcillas integrados en las imágenes de viejas funciones de "Estudio 1", etc.) o la publicidad (el Steve McQueen de "Bullitt" anuncia un Ford Puma, etc.). Sin despreciar las posibles implicaciones de todo esto, aquí nos interesa menos la falsificación de imágenes que el colapsamiento de discursos y géneros.
(33) En realidad se trataba de una retrospectiva itinerante que entre febrero y junio de 1993 visitó el IVAM, el Museo
Reina Sofía de Madrid, Arteleku de San Sebastián, el Kijkhuis. World Wide Video Festival de La Haya y el Centro Galego de Artes da Imaxe de La Coruña, todos los cuales figuran como editores de la publicación acompañante, "Desmontaje: Film, Video / Apropiación, Reciclaje", a cargo del comisario Eugeni Bonet y altamente recomendada.
(34) James Peterson, "Dreams of Chaos, Visions of Order", Detroit, Wayne State University Press, 1994, caps. 7 y 8.
(35) Yann Beauvais, "Characterised Information", en Catálogo del Festival de Oberhausen 1996, pág. 182.
(36) Jean-Luc Godard, entrevista con Jonathan Rosenbaum, "Trailer for Godard´s "Histoire(s) du cinéma", en "Vertigo", núm. 7, otoño de 1997, pág. 20.
(37) Jay Leyda, "Films Beget Films. A Study of the Compilation Film", Nueva York, Hill & Wang, 1964, pág. 131-32.
(38) Serge Daney, "Dix ans de cinéma, six lignes de fuite", en "L´epoque, la mode, la morale, la passion", París, Centre Georges Pompidou, 1988, pág. 70.
(39) Lopate, op. cit. pág. 246.
sábado, 18 de octubre de 2008
CURRICULUM VITAE
ANTONIO WEINRICHTER LÓPEZ (Madrid, 1955)
Escritor, profesor, crítico y programador de cine
DOCENCIA
Profesor asociado de la Licenciatura de Comunicación Audiovisual en la Universidad Carlos III. Asignaturas: “Cine documental” y “Formas no narrativas”.
Profesor de la asignatura “Historia del cine moderno y contemporáneo” en la Escuela de Cine de la Comunidad de Madrid (ECAM).
Imparte un curso de posgrado sobre cine español en la sede de Madrid del Middlebury College.
Doctor por la Universidad Autónoma de Madrid. Tesis doctoral: “Remontaje: El principio de apropiación en el documental de compilación y el cine experimental de found footage”.
CRÍTICA Y PERIODISMO
Crítica de cine en diario ABC. Colabora de forma regular en publicaciones como ABC Cultural, Exit Express, Cahiers du cinéma España, Nosferatu, Secuencias…
Ha escrito también crítica desde 1982 en Dirigido Por, Fotogramas, Cinemanía, Archivos de la Filmoteca...
Redactor de programas de cine en TVE (1987-2003): De película, Días de cine, Versión española
ÚLTIMOS LIBROS PUBLICADOS
D-generaciones (2008, co-ed. J. Cerdán)
Caminar sobre hielo y fuego. Los documentales de Werner Herzog (2007)
La forma que piensa. Tentativas en torno al cine ensayo (2007)
Mystère Marker. Pasajes en la obra de Chris Marker (2006, co-ed. Mª. L. Ortega)
GUn Crazy. Serie negra se escribe con B (2005, co-ed. J. Palacios)
Dentro y fuera de Hollywood. La tradición independiente en el cine americano (2004, co-ed. R. Cueto)
Desvíos de lo real. El cine de no ficción (2004)…
CO-AUTOR DE LIBROS COLECTIVOS
Terence Davies (2008), Japón en negro (2008), Edward Yang (2008), Mohsen Makhmalbaf (2008), Paraísos. Basilio Martin Patino (2008), Cine directo. Reflexiones en torno a un concepto (2008), De los que aman: el cine de Isabel Coixet (2007), La publicidad en el museo (2007), Derivas del cine europeo contemporáneo (2007), Abel Ferrara (2005), Nada es lo que parece. El cine documental español: hibridaciones y mestizajes (2005), Documental y Vanguardia (2005), La edad deslumbrante (2004), Postvérité (2003), Las fábulas del cronista. Manuel Gutiérrez Aragón (2003), El principio del fin. Novísimo cine japonés (2003), Imágenes del mal (2003), La nueva carne (2002), Cinema in Spagna oggi (Pesaro, 2002)…
OTRAS ACTIVIDADES
Coordinador del festival de Las Palmas de Gran Canaria.
Miembro del Comité Científico del Congreso Internacional sobre Cine Europeo Contemporáneo, Barcelona.
Miembro de la FIPRESCI (federación prensa cinematográfica) y NETPAC (jurado especializado en cine asiático)
COMISARIO INDEPENDIENTE
El cine-ensayo: Reina Sofía, CGAI, Filmoteca de Valencia, Festival de Pamplona; 2007
D-Generaciones, con Josetxo Cerdán: Festival de las Palmas, CGAI, Instituto Cervantes; 2007-2008
Remontaje: el cine de apropiación: Festival de Pamplona, 2008
Escritor, profesor, crítico y programador de cine
DOCENCIA
Profesor asociado de la Licenciatura de Comunicación Audiovisual en la Universidad Carlos III. Asignaturas: “Cine documental” y “Formas no narrativas”.
Profesor de la asignatura “Historia del cine moderno y contemporáneo” en la Escuela de Cine de la Comunidad de Madrid (ECAM).
Imparte un curso de posgrado sobre cine español en la sede de Madrid del Middlebury College.
Doctor por la Universidad Autónoma de Madrid. Tesis doctoral: “Remontaje: El principio de apropiación en el documental de compilación y el cine experimental de found footage”.
CRÍTICA Y PERIODISMO
Crítica de cine en diario ABC. Colabora de forma regular en publicaciones como ABC Cultural, Exit Express, Cahiers du cinéma España, Nosferatu, Secuencias…
Ha escrito también crítica desde 1982 en Dirigido Por, Fotogramas, Cinemanía, Archivos de la Filmoteca...
Redactor de programas de cine en TVE (1987-2003): De película, Días de cine, Versión española
ÚLTIMOS LIBROS PUBLICADOS
D-generaciones (2008, co-ed. J. Cerdán)
Caminar sobre hielo y fuego. Los documentales de Werner Herzog (2007)
La forma que piensa. Tentativas en torno al cine ensayo (2007)
Mystère Marker. Pasajes en la obra de Chris Marker (2006, co-ed. Mª. L. Ortega)
GUn Crazy. Serie negra se escribe con B (2005, co-ed. J. Palacios)
Dentro y fuera de Hollywood. La tradición independiente en el cine americano (2004, co-ed. R. Cueto)
Desvíos de lo real. El cine de no ficción (2004)…
CO-AUTOR DE LIBROS COLECTIVOS
Terence Davies (2008), Japón en negro (2008), Edward Yang (2008), Mohsen Makhmalbaf (2008), Paraísos. Basilio Martin Patino (2008), Cine directo. Reflexiones en torno a un concepto (2008), De los que aman: el cine de Isabel Coixet (2007), La publicidad en el museo (2007), Derivas del cine europeo contemporáneo (2007), Abel Ferrara (2005), Nada es lo que parece. El cine documental español: hibridaciones y mestizajes (2005), Documental y Vanguardia (2005), La edad deslumbrante (2004), Postvérité (2003), Las fábulas del cronista. Manuel Gutiérrez Aragón (2003), El principio del fin. Novísimo cine japonés (2003), Imágenes del mal (2003), La nueva carne (2002), Cinema in Spagna oggi (Pesaro, 2002)…
OTRAS ACTIVIDADES
Coordinador del festival de Las Palmas de Gran Canaria.
Miembro del Comité Científico del Congreso Internacional sobre Cine Europeo Contemporáneo, Barcelona.
Miembro de la FIPRESCI (federación prensa cinematográfica) y NETPAC (jurado especializado en cine asiático)
COMISARIO INDEPENDIENTE
El cine-ensayo: Reina Sofía, CGAI, Filmoteca de Valencia, Festival de Pamplona; 2007
D-Generaciones, con Josetxo Cerdán: Festival de las Palmas, CGAI, Instituto Cervantes; 2007-2008
Remontaje: el cine de apropiación: Festival de Pamplona, 2008
DE PELÍCULA. EL CINE SE INSTALA EN EL MUSEO
DE PELÍCULA. EL CINE SE INSTALA EN EL MUSEO
Antonio Weinrichter
Publicado en EXIT EXPRESS Nº 20, MAYO 2006
La retrospectiva de Douglas Gordon organizada por la barcelonesa Fundació Joan Miró ofrece una buena ocasión para replantear la cuestión de las relaciones entre la tradición fílmica (narrativa o experimental) de la imagen en movimiento y las artes plásticas o, si se prefiere, entre la institución-cine y la institución-museo. Gordon, en efecto, se ha convertido en el representante más programado del llamado screen art gracias a sus famosas apropiaciones cinematográficas: 24-Hours Psycho, que expande la obra emblemática de Hitchcock; Between Darkness and Light, un montage contrapuesto de sendas mujeres poseídas por el bien y el mal que enfrenta imágenes de La canción de Bernadette y El exorcista; o Through A Looking Glass, que parte de Taxi Driver. Todos estos ejemplos de cine colgado en el museo no constituyen un caso singular ni una manía privativa de un artista como Gordon, que no es el único en hablar de una "posesión selectiva" para referirse a su continuado secuestro del cine. El escocés es simplemente el más conocido de esta nueva ola de videoartistas que gustan de cazar imágenes pensadas para la black box para luego exponerlas en sus instalaciones -aludimos al término acuñado por Jeff Wall para distinguir la proyección a oscuras en la sala de cine para un espectador sentado, del espacio blanco que recorre un espectador ambulante en el museo.
¿Asistimos acaso a un inédito episodio de fecundación mutua entre dos instituciones que secularmente se han desenvuelto de espaldas la una a la otra? ¿Qué tipo de puente se está creando entre estas dos orillas siempre paralelas y separadas por un aparentemente infranqueable río conceptual? Es difícil encontrar testigos cualificados o simplemente curiosos que sean capaces de mirar desde cada una de las orillas; pero citemos por el momento estas ajustadas palabras del crítico de arte parisino Jean Christophe Royoux: "Lo que se perfila hoy no es simplemente el interés de los artistas por el cine, ni el improbable interés de los cineastas por las artes plásticas. Sino, sobre todo, y a partir de dos historias muy diferentes, la convergencia del cine y las artes plásticas en la configuración de un espacio de representación que transforma radicalmente las condiciones de enunciación de la imagen: el cine de exposición" -Jean-Christophe Royoux: "Por un cine de exposición. Retomando algunos jalones históricos", en Acción paralela, núm. 5. Ese espacio del cinéma d'exposition o del screen art está más cerca en todo caso de la institución-museo que de la cinematográfica, por más que en los últimos años cineastas de estirpe tan diversa como el polémico autor Peter Greenaway y el compilador de cine de metraje encontrado Peter Forgacs (ambos de formación plástica al fin y al cabo), los documentalistas-ensayistas Harun Farocki y Chris Marker, la directora experimental Chantal Akerman, y tantos otros, realicen indistintamente películas en monocanal o bien instalaciones audiovisuales -sirva como último ejemplo de esta renovada circulación entre cine y museo la actual exposición Correspondències del CCCB, que muestra la relación epistolar en video-"cartas" entre Abbas Kiarostami y Víctor Erice. Ésta viene siendo, sin duda, otra forma de que el cine llegue al museo, de la mano de una serie de cineastas que trascienden los límites de su institución al plantearse trabajos no-lineales y abiertos, sin dirección ni clímax narrativos, que hacen énfasis en la temporalidad y la espacialidad o en los procesos de producción y de recepción de la imagen, etc.
Volviendo a la orilla artística, no es desde luego la primera vez que ésta se ha acercado al cine. Ya lo hicieron, en la época de las llamadas vanguardias históricas, artistas como Léger (Ballet mécanique, 1924) , Duchamp (Anemic Cinema, 1926) o Dalí (Un chien andalou, 1928) y fotógrafos como Paul Strand (Manhattan, 1921) o Man Ray (Le retour a la raison, 1923), entre muchos otros. Pero existen algunas diferencias: entonces aquellos artistas hacían películas originales, y muy alejadas del modo narrativo que por entonces estaba desarrollando el cine; hoy los screen artists toman elementos de películas ajenas, preferentemente del cine comercial, pero lo hacen para colgarlas en los museos. Y si bien suele mostrar poco interés por la tradición del cine experimental, en cuya protohistoria se inscriben los ejemplos mencionados de principios del siglo pasado, lo cierto es que el cine de exposición parece condenado a (re)descubrir el Mediterráneo de dicha tradición, jaleado por comisarios que parecen desconocerla tanto como la ignoran los propios artistas: "El mundo de las galerías comerciales lo dirigen personas que desconocen el cine experimental y el video arte anterior a 1990. Hay también una nueva generación de super-comisarios que siguen sin haber visto una película experimental o una pieza de video arte anterior a 1995". "Los críticos, comisarios y artistas actuales están bastante desinformados sobre la historia del cine experimental. No conociendo su historia, están condenados a repetirla". "Chris Welsby comentó que había tenido tres encuentros recientes con críticos y comisarios a los que les había oido decir que determinadas técnicas o estrategias era la "primera vez" que se utilizaban en cine, cuando en realidad provenían de los años 60 y 70, y se confesó asombrado ante esa apabullante ignorancia sobre la historia del cine en gente que debería conocerla mucho mejor" -citas extraidas de Nina Danino y Michael Mazière (eds.): The Undercut Reader. Critical Writings on Artists´ Film and Video. Londres, Wallflower Press, 2003; pp. 5, 16 y 21.
Vayamos por partes. Por un lado es cierto que hay una enorme diferencia entre una película proyectada en monocanal en una caja negra (por utilizar términos de la institución-museo para describir la experiencia esencial de la institución-cine) y el cine de exposición. La imagen en movimiento se convirtió en objeto museístico -por oposición a la etapa anterior en la que el museo hacía proyecciones convencionales de cierto tipo de películas en función de su condición artística- gracias al video: pasada la fase en la que el videoarte acometía acciones simbólicas respecto a su propio soporte (Nam June Paik hacía que una cellista tocase con arco y con partitura... la pantalla de un televisor) para afrontar la cuestión de la proyección, es decir, la imbricación del monitor con el espacio museístico, se pudo ver que el video había contribuido a desarrollar un repertorio de entornos para poner en escena en dicho espacio la imagen en movimiento. Es lo que Royoux denomina la "autonomización de la exposición misma": no hay que mirar tanto la imagen o su contenido (el "argumento") cuanto la forma en que se cuelga en el espacio de la galería y los parámetros que según Valentina Valentini conforman las "características teatrales" de una videoinstalación. Serían éstas la importancia del público (la instalación concebida como la puesta en escena de una acción cuyo sujeto es el espectador), la presencia escénica (el aspecto objetual y tecnológico) de la instalación, la espacialización del tiempo y la temporalización del espacio, etc -véase la glosa de estos aspectos que hace Laura Baigorri Ballarín en El vídeo y las vanguardias históricas. Edicions Universitat de Barcelona. Col.lecció Textos docents, núm. 95, 1997; pp. 74-75.
Cabe decir que incluso este aspecto escénico, tan ajeno, es cierto, a la tradición del cine dominante, ha sido anticipado en diversos momentos históricos dentro de la propia institución-cine, tras la intuición inicial de Moholy-Nagy, que en 1930 tuvo la presciencia de imaginar un concepto distinto de la proyección sobre una pantalla única: habría que evocar las experiencias de Andy Warhol con la duración (las ocho horas de Empire [1964], que parecían prescribir la idea de verla fijado a una butaca; y las dos pantallas de Chelsea Girls [1966], con su dinámica de interrelación aleatoria dejada en manos del proyeccionista); el repertorio de prácticas que ampliaban la experiencia habitual de ver cine, de los light shows a las nuevas tecnologías, inventariadas por Gene Youngblood en su célebre libro Expanded Cinema, de 1970; o las notas publicadas por Paul Sharits en 1976 en donde explicitaba una normativa para la proyección multipantalla. Y aún dentro de la proyección en monocanal habría que recordar la práctica del llamado cine structural-materialist (s-m): esta corriente del cine experimental de los años 60 y 70 (Michael Snow, Ernie Gehr, el propio Sharits) buscaba abolir de forma radical el ilusionismo del cine narrativo y el propio efecto diegético que lo sustenta para fijar la atención en aspectos como la textura, el soporte, el dispositivo y la propia percepción del espectador. La leyenda que abría uno de estos films -"Esta película es sobre ti, no sobre su autor"- podría aplicarse sin duda a muchas instalaciones que se presentan como una acción audiovisual cuyo sujeto, como diría Valentini, es el espectador. Pero la tradición experimental estructural-materialista es precisamente la menos conocida de todo el cine de vanguardia; y en su reciente historia del cine experimental A. L. Rees ha evocado el antagonismo que existía en los años 70 (en pleno auge de este cine s-m) entre los cineastas experimentales y el entonces naciente movimiento del videoarte. Después han perdido peso estas disputas, que tenían su origen en la percepción tanto de una diferencia institucional como de la especifidad de cada uno de ambos medios; y hoy muchos cineastas trabajan indistintamente en celuloide o en video, de Jean-Luc Godard a Chris Marker pasando por realizadoras experimentales como Leslie Thornton y directores comerciales como Mike Figgis e incluso puristas del cine s-m como Malcolm LeGrice que empezaron muy pronto a experimentar con obras multimedia.
Hay otra diferencia entre la vanguardia histórica que menciónabamos arriba y los nuevos screen artists, y éste es un dato curioso que merecería explorarse a fondo en otro lugar. Aquella primera vanguardia se acercó al cine atraida por su naciente pujanza expresiva (no industrial) viendo en su maquinismo, velocidad, impacto visual, y en el principio mismo del montaje una forma nueva cargada de futuro. Mientras que ahora los artistas van al cine y se lo traen al museo movidos por una actitud completamente distinta que los críticos de arte sobre todo (Royoux, José Luis Brea) suelen situar dentro del paradigma del poscine -sin voluntad de polemizar con este diagnóstico, válido quizá para el cine dominante occidental en esta era del blockbuster y del agresivo cine corporativo que de todas formas ha perdido la batalla por seguir siendo la pantalla dominante (vencido por pantallas progresivamente más pequeñas: el televisor, el ordenador, la consola de videojuegos y, ahora, el teléfono móvil…), cabe reseñar el vigoroso estado de salud que caracteriza en los últimos quince años tanto a los cines asiáticos como al cine de no ficción-. Por otro lado hay también teóricos del cine como Dominique Paini o Paolo Cherchi Usai que achacan a la llegada masiva del video casero (y ahora el dvd) la mise en ruine o, directamente, la muerte del cinema. Lo que parece colegirse de esta idea, que expresa también Godard en sus crepusculares Histoire(s) du cinéma, es que algo se ha acabado en la institución-cine: ha perdido aquella fuerza original que admiraron las vanguardias plásticas y literarias y disfrutaron sucesivas generaciones de públicos populares; se ha vuelto autoconsciente y derivativa, habiendo perdido vigencia aquella noción de evolución y progreso de una escritura propia que alimentó al modernismo cinematográfico; ya no configura una forma propia sino que simplemente forma parte del ámbito de la gran cultura audiovisual...Y sería precisamente esta nueva condición del cine, que no es tanto una muerte como una transformación-disolución, lo que le ayuda a entrar en el museo... como otras formas artísticas con un periplo histórico ya concluido.
El cine arruinado de que habla Paini queda reducido a un repertorio de fragmentos de una cultura filmica esparcidos por la iconosfera y por tanto susceptibles de ser recogidos y utilizados. Y eso es lo que hacen los artistas, fascinados por la omnipresencia del cine (no sólo las películas, también la influencia de la gramática del cine en spots, video-clips y video-juegos; entre otros muchos ejemplos cabe citar la técnica del first person shooter que hizo la fortuna del video-juego Doom al adaptar a dicho formato el rico repertorio formal del cine para crear un punto de vista y una perspectiva espacial, subjetiva, dinámica, etc.). Artistas que aparecen provistos de las nuevas tecnologías que han hecho fácil copiar, analizar y manipular la antaño inaccesible y bigger than life imagen en movimiento. El fenómeno ha merecido en años recientes una serie de exposiciones antológicas que han servido tanto para remarcar como para institucionalizar el fenómeno de la apropiación artística del repertorio ruinoso del cinema: Spellbound (1996), Cinema Cinema. Contemporary Art and the Cinematic Experience (1999), Notorious. Hitchcock and Contemporary Art (2001) y Cut. Film as Found Object in Contemporary Video (2004) serían algunos de los ejemplos más destacados. Y si bien hay, por supuesto, numerosos screen artists que crean imágenes originales (Bill Viola sería el ejemplo emblemático) sigue pareciendo cierto el veredicto de Barry Schwabsky de que son “mucho más numerosas las obras artísticas que citan el cine que las que lo utilizan realmente como medio". Esto vale tanto para los artistas que realizan grabaciones originales que se proponen como un pastiche, una alusión o una emulación del repertorio icónico y narativo del cine (el part cinema de Mark Lewis, los monodramas de Stan Douglas, los remakes casposos -travestis literales- de Brice Dellsperger) como para los que practican la cita por apropiación directa.
Centrándonos en el "contenido" de muchas de estas piezas -y no, repetimos, en el carácter de su presentación galerística, bien entendido que es dicho carácter lo que determina principalmente su sentido o al menos la experiencia de la recepción de las mismas; y que el término montage, de específico significado en la tradición fílmica, debe ampliarse para incluir el sentido de montaje de la pieza en el espacio galerístico-, cabe hacer una observación: como lo que hace el cine de exposición, con tanta frecuencia, es apropiarse del repertorio cinematográfico, lo normal es que repita las técnicas de apropiación exploradas primeramente por el cine experimental. Técnicas como la refilmación, la superposición, la ralentización, la duplicación y todas las formas de montaje y remontaje utilizadas ampliamente por la tradición de apropiación y ensamblaje de la vanguardia cinematográfica conocida como found footage, pero también por el documental de archivo y las prácticas actuales más experimentales del compilation film. Y el sentido que los comisarios adjudican a muchos trabajos de los screen artists, el de denunciar una realidad progresivamente construida por y percibida a través de los media, es el mismo que buscaron muchos remontajes cinematográficos: establecer una crítica de la representación con los propios medios del cine. Desde este punto de vista, no parece haber excesiva diferencia entre determinadas piezas de Tracey Moffatt, Christian Marclay, Johan Grimonprez o el propio Gordon y el cine de found footage de Bruce Conner, Ken Jacobs o Craig Baldwin, diferencia que se hace imperceptible cuando algunos de estos cineastas (Matthias Müller, Forgacs o el propio Jacobs) prolongan sus apropiaciones fílmicas en forma de instalación. Se dice que el screen art es un signo de esta era de poscine, mientras que el found footage aparece todavía asociado en las historias del cine experimental a una idea de modernidad, o quizás al momento en el que dicho cine entró en la posmodernidad. Y cuando Peter Weibel dice que las nuevas generaciones de media art rompieron en los años 80 con la tradición anti-ilusionista de la vanguardia audiovisual, está abundando en una idea expresada una década antes por Peter Tcherkassky al sugerir que el found footage supuso un reencuentro del cine experimental con la idea -negada por el cine s-m- de lo figurativo. La historia se repite, algunas ideas también, y cierta ceremonia de la confusión comienza a oficiarse. Las dos orillas permanecen separadas pese a que parezcan confluir ahora que el cine se instala en el museo.
[primera versión]
DE PELÍCULA. EL CINE SE INSTALA EN EL MUSEO
Antonio Weinrichter
Publicado en EXIT EXPRESS Nº 20, MAYO 2006
La retrospectiva de Douglas Gordon organizada por la barcelonesa Fundació Joan Miró ofrece una buena ocasión para replantear la cuestión de las relaciones entre la tradición fílmica (narrativa o experimental) de la imagen en movimiento y las artes plásticas o, si se prefiere, entre la institución-cine y la institución-museo. Gordon, en efecto, se ha convertido en el representante más programado del llamado screen art gracias a sus famosas apropiaciones cinematográficas: “Psycho 24 hours”, que expande la obra emblemática de Hitchcock; “Between Darkness and Light”, un montage contrapuesto de sendas mujeres poseídas por el bien y el mal que enfrenta imágenes de “La canción de Bernadette” y “El exorcista”; o “Through A Looking Glass”, que parte de “Taxi Driver”. Todos estos ejemplos de cine colgado en el museo no constituyen un caso singular ni una manía privativa de un artista como Gordon, que no es el único en hablar de una “posesión selectiva” para referirse a su continuado secuestro del cine. El escocés es simplemente el más conocido de esta nueva ola de videoartistas que gustan de cazar imágenes pensadas para la black box[1] para luego exponerlas en sus instalaciones.
¿Asistimos acaso a un inédito episodio de fecundación mutua entre dos instituciones que secularmente se han desenvuelto de espaldas la una a la otra? ¿Qué tipo de puente se está creando entre estas dos orillas siempre paralelas y separadas por un aparentemente infranqueable río conceptual? Es difícil encontrar testigos cualificados o simplemente curiosos que sean capaces de mirar desde cada una de las orillas; pero citemos por el momento estas ajustadas palabras del crítico de arte parisino Jean Christophe Royoux: “Lo que se perfila hoy no es simplemente el interés de los artistas por el cine, ni el improbable interés de los cineastas por las artes plásticas. Sino, sobre todo, y a partir de dos historias muy diferentes, la convergencia del cine y las artes plásticas en la configuración de un espacio de representación que transforma radicalmente las condiciones de enunciación de la imagen: el cine de exposición”.[2] Ese espacio del cinéma d’exposition o del screen art está más cerca en todo caso de la institución-museo que de la cinematográfica, por más que en los últimos años cineastas de estirpe tan diversa como el polémico autor Peter Greenaway y el compilador de cine de metraje encontrado Peter Forgacs (ambos de formación plástica al fin y al cabo), los documentalistas-ensayistas Harun Farocki y Chris Marker, la directora experimental Chantal Akerman, y tantos otros, realicen indistintamente películas en monocanal o bien instalaciones audiovisuales.[3] Ésta viene siendo, sin duda, otra forma de que el cine llegue al museo, de la mano de una serie de cineastas que trascienden los límites de su institución al plantearse trabajos no-lineales y abiertos, sin dirección ni clímax narrativos, que hacen énfasis en la temporalidad y la espacialidad o en los procesos de producción y de recepción de la imagen, etc.
Volviendo a la orilla artística, no es desde luego la primera vez que ésta se ha acercado al cine. Ya lo hicieron, en la época de las llamadas vanguardias históricas, artistas como Léger (“Ballet mécanique”, 1924) , Duchamp (“Anemic Cinema”, 1926) o Dalí (“Un chien andalou”, 1928) y fotógrafos como Paul Strand (“Manhatta”, 1921) o Man Ray (“Le retour a la raison”, 1923), entre muchos otros. Pero existen algunas diferencias: entonces aquellos artistas hacían películas originales, y muy alejadas del modo narrativo que por entonces estaba desarrollando el cine; hoy los screen artists toman elementos de películas ajenas, preferentemente del cine comercial, pero lo hacen para colgarlas en los museos. Y si bien suele mostrar poco interés por la tradición del cine experimental, en cuya protohistoria se inscriben los ejemplos mencionados de principios del siglo pasado, lo cierto es que el cine de exposición parece condenado a (re)descubrir el Mediterráneo de dicha tradición, jaleado por comisarios que parecen desconocerla tanto como la ignoran los propios artistas.[4]
Vayamos por partes. Por un lado es cierto que hay una enorme diferencia entre una película proyectada en monocanal en una caja negra (por utilizar términos de la institución-museo para describir la experiencia esencial de la institución-cine) y el cine de exposición. La imagen en movimiento se convirtió en objeto museístico -por oposición a la etapa anterior en la que el museo hacía proyecciones convencionales de cierto tipo de películas en función de su condición artística- gracias al video: pasada la fase en la que el videoarte acometía acciones simbólicas respecto a su propio soporte (Nam June Paik hacía que una cellista tocase con arco y con partitura... la pantalla de un televisor) para afrontar la cuestión de la proyección, es decir, la imbricación del monitor con el espacio museístico, se pudo ver que el video había contribuido a desarrollar un repertorio de entornos para poner en escena en dicho espacio la imagen en movimiento. Es lo que Royoux denomina la “autonomización de la exposición misma”: no hay que mirar tanto la imagen o su contenido (el “argumento”) cuanto la forma en que se cuelga en el espacio de la galería y los parámetros que según Valentina Valentini conforman las “características teatrales” de una videoinstalación.[5] Cabe decir que incluso este aspecto escénico, tan ajeno, es cierto, a la tradición del cine dominante, ha sido anticipado en diversos momentos históricos dentro de la propia institución-cine, tras la intuición inicial de Moholy-Nagy, que en 1930 tuvo la presciencia de imaginar un concepto distinto de la proyección sobre una pantalla única: habría que evocar las experiencias de Andy Warhol con la duración (las ocho horas de “Empire” [1964] parecían prescribir la idea de verla fijado a una butaca; y las dos pantallas de “Chelsea Girls” [1966], con su dinámica de interrelación aleatoria dejada en manos del proyeccionista); el repertorio de prácticas que ampliaban la experiencia habitual de ver cine, de los light shows a las nuevas tecnologías, inventariadas por Gene Youngblood en su célebre libro Expanded Cinema, de 1970; o las notas publicadas por Paul Sharits en 1976 en donde explicitaba una normativa para la proyección multipantalla. Y aún dentro de la proyección en monocanal habría que recordar la práctica del llamado cine structural-materialist (s-m): esta corriente del cine experimental de los años 60 y 70 (Michael Snow, Ernie Gehr, el propio Sharits) buscaba abolir de forma radical el ilusionismo del cine narrativo y el propio efecto diegético que lo sustenta para fijar la atención en aspectos como la textura, el soporte, el dispositivo y la propia percepción del espectador. La leyenda que abría uno de estos films -“Esta película es sobre ti, no sobre su autor”- podría aplicarse sin duda a muchas instalaciones que se presentan como una acción audiovisual cuyo sujeto, como diría Valentini, es el espectador. Pero la tradición experimental estructural-materialista es precisamente la menos conocida de todo el cine de vanguardia; y en su reciente historia del cine experimental A. L. Rees ha evocado el antagonismo que existía en los años 70 (en pleno auge de este cine s-m) entre los cineastas experimentales y el entonces naciente movimiento del videoarte. Hoy han perdido peso estas disputas, que tenían su origen en la percepción tanto de una diferencia institucional como de la especifidad de cada uno de ambos medios; y hoy muchos cineastas trabajan indistintamente en celuloide o en video, de Jean-Luc Godard a Chris Marker pasando por realizadoras experimentales como Leslie Thornton y directores comerciales como Mike Figgis e incluso puristas del cine s-m como Malcolm LeGrice que empezaron muy pronto a experimentar con obras multimedia.
Hay otra diferencia entre la vanguardia histórica que menciónabamos arriba y los nuevos screen artists, y éste es un dato curioso que merecería explorarse a fondo en otro lugar: aquella primera vanguardia se acercó al cine atraida por su naciente pujanza expresiva (no industrial) viendo en su maquinismo, velocidad, impacto visual, y en el principio mismo del montaje una forma nueva cargada de futuro; mientras que ahora los artistas van al cine y se lo traen al museo movidos por una actitud completamente distinta que los críticos de arte sobre todo (Royoux, José Luis Brea) suelen situar dentro del paradigma del poscine,[6] aunque también hay teóricos del cine como Dominique Paini o Paolo Cherchi Usai que achacan a la llegada masiva del video casero (y ahora el dvd) la mise en ruine o, directamente, la muerte del cinema. Lo que parece colegirse de esta idea, que expresa también Godard en sus crepusculares Histoire(s) du cinéma, es que algo se ha acabado en la institución-cine: ha perdido aquella fuerza original que admiraron las vanguardias plásticas y literarias y disfrutaron sucesivas generaciones de públicos populares; se ha vuelto autoconsciente y derivativo, habiendo perdido vigencia aquella noción de evolución y progreso de una escritura propia que alimentó al modernismo cinematográfico; ya no configura una forma propia sino que simplemente forma parte del ámbito de la gran cultura audiovisual...Y sería precisamente esta nueva condición del cine, que no es tanto una muerte como una transformación-disolución, lo que le ayuda a entrar en el museo... como otras formas artísticas con un periplo histórico ya concluido.
El cine arruinado de que habla Paini queda reducido a un repertorio de fragmentos de una cultura filmica esparcidos por la iconosfera y por tanto susceptibles de ser recogidos y utilizados. Y eso es lo que hacen los artistas, fascinados por la omnipresencia del cine (no sólo las películas, también la influencia de la gramática del cine en spots, video-clips y video-juegos[7]) y provistos de las nuevas tecnologías que han hecho fácil copiar, analizar y manipular la antaño inaccesible y bigger than life imagen en movimiento. El fenómeno ha merecido en años recientes una serie de exposiciones antológicas que han servido tanto para remarcar como para institucionalizar el fenómeno de la apropiación artística del repertorio ruinoso del cinema: “Spellbound” (1996), “Cinema Cinema. Contemporary Art and the Cinematic Experience” (1999), “Notorious. Hitchcock and Contemporary Art” (2001) y “Cut. Film as Found Object in Contemporary Video” (2004) serían algunos de los ejemplos más destacados. Y si bien hay, por supuesto, numerosos screen artists que crean imágenes originales (Bill Viola sería el ejemplo emblemático) sigue pareciendo cierto el veredicto de Barry Schwabsky de que son “mucho más numerosas las obras artísticas que citan el cine que las que lo utilizan realmente como medio”. Esto vale tanto para los artistas que realizan grabaciones originales que se proponen como un pastiche, una alusión o una emulación del repertorio icónico y narativo del cine (el part cinema de Mark Lewis, los monodramas de Stan Douglas, los remakes casposos -travestis literales- de Brice Dellsperger) como los que practican la cita por apropiación directa.
Centrándonos en el “contenido” de muchas de estas piezas,[8] cabe hacer una observación: como lo que hace el cine de exposición, con tanta frecuencia, es apropiarse del repertorio cinematográfico, lo normal es que repita las técnicas de apropiación exploradas primeramente por el cine experimental. Técnicas como la refilmación, la superposición, la ralentización, la duplicación y todas las formas de montaje y remontaje utilizadas ampliamente por la tradición de apropiación y ensamblaje de la vanguardia cinematográfica conocida como found footage, pero también por el documental de archivo y las prácticas actuales más experimentales del compilation film. Y el sentido que los comisarios adjudican a muchos trabajos de los screen artists, el de denunciar una realidad progresivamente construida por y percibida a través de los media, es el mismo que buscaron muchos remontajes cinematográficos: establecer una crítica de la representación con los propios medios del cine. Desde este punto de vista, no parece haber excesiva diferencia entre determinadas piezas de Tracey Moffatt, Christian Marclay, Johan Grimonprez o el propio Gordon y el cine de found footage de Bruce Conner, Ken Jacobs o Craig Baldwin, diferencia que se hace imperceptible cuando algunos de estos cineastas (Matthias Müller, Forgacs o el propio Jacobs) prolongan sus apropiaciones fílmicas en forma de instalación. Se dice que el screen art es un signo de esta era de poscine, mientras que el found footage aparece todavía asociado en las historias del cine experimental a una idea de modernidad, o quizás al momento en el que dicho cine entró en la posmodernidad. Y cuando Peter Weibel dice que las nuevas generaciones de media art rompieron en los años 80 con la tradición anti-ilusionista de la vanguardia audiovisual, está abundando en una idea expresada una década antes por Peter Tcherkassky al sugerir que el found footage supuso un reencuentro del cine experimental con la idea -negada por el cine s-m- de lo figurativo. La historia se repite, algunas ideas también, y cierta ceremonia de la confusión comienza a oficiarse. Las dos orillas permanecen separadas pese a que parezcan confluir ahora que el cine se instala en el museo.
A. W.
[1] Aludimos al término acuñado por Jeff Wall para distinguir la proyección a oscuras en la sala de cine para un espectador sentado, del espacio blanco que recorre un espectador ambulante en el museo.
[2] Jean-Christophe Royoux: “Por un cine de exposición. Retomando algunos jalones históricos”, en Acción paralela, núm. 5.
[3] Sirva como último ejemplo de esta renovada circulación entre cine y museo la actual exposición “Correspondències” del CCCB, que muestra la relación epistolar en video-“cartas” entre Abbas Kiarostami y Víctor Erice.
[4] “El mundo de las galerías comerciales lo dirigen personas que desconocen el cine experimental y el video arte anterior a 1990. Hay también una nueva generación de super-comisarios que siguen sin haber visto una película experimental o una pieza de video arte anterior a 1995”. “Los críticos, comisarios y artistas actuales están bastante desinformados sobre la historia del cine experimental. No conociendo su historia, están condenados a repetirla”. “Chris Welsby comentó que había tenido tres encuentros recientes con críticos y comisarios a los que les había oido decir que determinadas técnicas o estrategias era la “primera vez” que se utilizaban en cine, cuando en realidad provenían de los años 60 y 70, y se confesó asombrado ante esa apabullante ignorancia sobre la historia del cine en gente que debería conocerla mucho mejor”. Citas extraidas de Nina Danino y Michael Mazière (eds.): The Undercut Reader. Critical Writings on Artists´ Film and Video, Londres, Wallflower Press, 2003; pp. 5, 16 y 21.
[5] Serían éstas la importancia del público (la instalación concebida como la puesta en escena de una acción cuyo sujeto es el espectador), la presencia escénica (el aspecto objetual y tecnológico) de la instalación, la espacialización del tiempo y la temporalización del espacio, etc. Véase la glosa de estos aspectos que hace Laura Baigorri Ballarín en El vídeo y las vanguardias históricas. Edicions Universitat de Barcelona. Col.lecció Textos docents núm. 95, 1997; pp. 74-75.
[6] Sin voluntad de polemizar con este diagnóstico, válido quizá para el cine dominante occidental en esta era del blockbuster y del agresivo cine corporativo que de todas formas ha perdido la batalla por seguir siendo la pantalla dominante (vencido por pantallas progresivamente más pequeñas: el televisor, el ordenador, la consola de videojuegos y, ahora, el teléfono móvil…), cabe reseñar el vigoroso estado de salud que caracteriza en los últimos quince años tanto a los cines asiáticos como al cine de no ficción.
[7] Entre otros muchos ejemplos cabe citar la técnica del first person shooter que hizo la fortuna del video-juego “Doom” al adaptar a dicho formato el rico repertorio formal del cine para crear un punto de vista y una perspectiva espacial, subjetiva, dinámica, etc.
[8] Y no, repetimos, en el carácter de su presentación galerística, bien entendido que es dicho carácter lo que determina principalmente su sentido o al menos la experiencia de la recepción de las mismas; y que el término montage, de específico significado en la tradición fílmica, debe ampliarse para incluir el sentido de montaje de la pieza en el espacio galerístico.
Antonio Weinrichter
Publicado en EXIT EXPRESS Nº 20, MAYO 2006
La retrospectiva de Douglas Gordon organizada por la barcelonesa Fundació Joan Miró ofrece una buena ocasión para replantear la cuestión de las relaciones entre la tradición fílmica (narrativa o experimental) de la imagen en movimiento y las artes plásticas o, si se prefiere, entre la institución-cine y la institución-museo. Gordon, en efecto, se ha convertido en el representante más programado del llamado screen art gracias a sus famosas apropiaciones cinematográficas: 24-Hours Psycho, que expande la obra emblemática de Hitchcock; Between Darkness and Light, un montage contrapuesto de sendas mujeres poseídas por el bien y el mal que enfrenta imágenes de La canción de Bernadette y El exorcista; o Through A Looking Glass, que parte de Taxi Driver. Todos estos ejemplos de cine colgado en el museo no constituyen un caso singular ni una manía privativa de un artista como Gordon, que no es el único en hablar de una "posesión selectiva" para referirse a su continuado secuestro del cine. El escocés es simplemente el más conocido de esta nueva ola de videoartistas que gustan de cazar imágenes pensadas para la black box para luego exponerlas en sus instalaciones -aludimos al término acuñado por Jeff Wall para distinguir la proyección a oscuras en la sala de cine para un espectador sentado, del espacio blanco que recorre un espectador ambulante en el museo.
¿Asistimos acaso a un inédito episodio de fecundación mutua entre dos instituciones que secularmente se han desenvuelto de espaldas la una a la otra? ¿Qué tipo de puente se está creando entre estas dos orillas siempre paralelas y separadas por un aparentemente infranqueable río conceptual? Es difícil encontrar testigos cualificados o simplemente curiosos que sean capaces de mirar desde cada una de las orillas; pero citemos por el momento estas ajustadas palabras del crítico de arte parisino Jean Christophe Royoux: "Lo que se perfila hoy no es simplemente el interés de los artistas por el cine, ni el improbable interés de los cineastas por las artes plásticas. Sino, sobre todo, y a partir de dos historias muy diferentes, la convergencia del cine y las artes plásticas en la configuración de un espacio de representación que transforma radicalmente las condiciones de enunciación de la imagen: el cine de exposición" -Jean-Christophe Royoux: "Por un cine de exposición. Retomando algunos jalones históricos", en Acción paralela, núm. 5. Ese espacio del cinéma d'exposition o del screen art está más cerca en todo caso de la institución-museo que de la cinematográfica, por más que en los últimos años cineastas de estirpe tan diversa como el polémico autor Peter Greenaway y el compilador de cine de metraje encontrado Peter Forgacs (ambos de formación plástica al fin y al cabo), los documentalistas-ensayistas Harun Farocki y Chris Marker, la directora experimental Chantal Akerman, y tantos otros, realicen indistintamente películas en monocanal o bien instalaciones audiovisuales -sirva como último ejemplo de esta renovada circulación entre cine y museo la actual exposición Correspondències del CCCB, que muestra la relación epistolar en video-"cartas" entre Abbas Kiarostami y Víctor Erice. Ésta viene siendo, sin duda, otra forma de que el cine llegue al museo, de la mano de una serie de cineastas que trascienden los límites de su institución al plantearse trabajos no-lineales y abiertos, sin dirección ni clímax narrativos, que hacen énfasis en la temporalidad y la espacialidad o en los procesos de producción y de recepción de la imagen, etc.
Volviendo a la orilla artística, no es desde luego la primera vez que ésta se ha acercado al cine. Ya lo hicieron, en la época de las llamadas vanguardias históricas, artistas como Léger (Ballet mécanique, 1924) , Duchamp (Anemic Cinema, 1926) o Dalí (Un chien andalou, 1928) y fotógrafos como Paul Strand (Manhattan, 1921) o Man Ray (Le retour a la raison, 1923), entre muchos otros. Pero existen algunas diferencias: entonces aquellos artistas hacían películas originales, y muy alejadas del modo narrativo que por entonces estaba desarrollando el cine; hoy los screen artists toman elementos de películas ajenas, preferentemente del cine comercial, pero lo hacen para colgarlas en los museos. Y si bien suele mostrar poco interés por la tradición del cine experimental, en cuya protohistoria se inscriben los ejemplos mencionados de principios del siglo pasado, lo cierto es que el cine de exposición parece condenado a (re)descubrir el Mediterráneo de dicha tradición, jaleado por comisarios que parecen desconocerla tanto como la ignoran los propios artistas: "El mundo de las galerías comerciales lo dirigen personas que desconocen el cine experimental y el video arte anterior a 1990. Hay también una nueva generación de super-comisarios que siguen sin haber visto una película experimental o una pieza de video arte anterior a 1995". "Los críticos, comisarios y artistas actuales están bastante desinformados sobre la historia del cine experimental. No conociendo su historia, están condenados a repetirla". "Chris Welsby comentó que había tenido tres encuentros recientes con críticos y comisarios a los que les había oido decir que determinadas técnicas o estrategias era la "primera vez" que se utilizaban en cine, cuando en realidad provenían de los años 60 y 70, y se confesó asombrado ante esa apabullante ignorancia sobre la historia del cine en gente que debería conocerla mucho mejor" -citas extraidas de Nina Danino y Michael Mazière (eds.): The Undercut Reader. Critical Writings on Artists´ Film and Video. Londres, Wallflower Press, 2003; pp. 5, 16 y 21.
Vayamos por partes. Por un lado es cierto que hay una enorme diferencia entre una película proyectada en monocanal en una caja negra (por utilizar términos de la institución-museo para describir la experiencia esencial de la institución-cine) y el cine de exposición. La imagen en movimiento se convirtió en objeto museístico -por oposición a la etapa anterior en la que el museo hacía proyecciones convencionales de cierto tipo de películas en función de su condición artística- gracias al video: pasada la fase en la que el videoarte acometía acciones simbólicas respecto a su propio soporte (Nam June Paik hacía que una cellista tocase con arco y con partitura... la pantalla de un televisor) para afrontar la cuestión de la proyección, es decir, la imbricación del monitor con el espacio museístico, se pudo ver que el video había contribuido a desarrollar un repertorio de entornos para poner en escena en dicho espacio la imagen en movimiento. Es lo que Royoux denomina la "autonomización de la exposición misma": no hay que mirar tanto la imagen o su contenido (el "argumento") cuanto la forma en que se cuelga en el espacio de la galería y los parámetros que según Valentina Valentini conforman las "características teatrales" de una videoinstalación. Serían éstas la importancia del público (la instalación concebida como la puesta en escena de una acción cuyo sujeto es el espectador), la presencia escénica (el aspecto objetual y tecnológico) de la instalación, la espacialización del tiempo y la temporalización del espacio, etc -véase la glosa de estos aspectos que hace Laura Baigorri Ballarín en El vídeo y las vanguardias históricas. Edicions Universitat de Barcelona. Col.lecció Textos docents, núm. 95, 1997; pp. 74-75.
Cabe decir que incluso este aspecto escénico, tan ajeno, es cierto, a la tradición del cine dominante, ha sido anticipado en diversos momentos históricos dentro de la propia institución-cine, tras la intuición inicial de Moholy-Nagy, que en 1930 tuvo la presciencia de imaginar un concepto distinto de la proyección sobre una pantalla única: habría que evocar las experiencias de Andy Warhol con la duración (las ocho horas de Empire [1964], que parecían prescribir la idea de verla fijado a una butaca; y las dos pantallas de Chelsea Girls [1966], con su dinámica de interrelación aleatoria dejada en manos del proyeccionista); el repertorio de prácticas que ampliaban la experiencia habitual de ver cine, de los light shows a las nuevas tecnologías, inventariadas por Gene Youngblood en su célebre libro Expanded Cinema, de 1970; o las notas publicadas por Paul Sharits en 1976 en donde explicitaba una normativa para la proyección multipantalla. Y aún dentro de la proyección en monocanal habría que recordar la práctica del llamado cine structural-materialist (s-m): esta corriente del cine experimental de los años 60 y 70 (Michael Snow, Ernie Gehr, el propio Sharits) buscaba abolir de forma radical el ilusionismo del cine narrativo y el propio efecto diegético que lo sustenta para fijar la atención en aspectos como la textura, el soporte, el dispositivo y la propia percepción del espectador. La leyenda que abría uno de estos films -"Esta película es sobre ti, no sobre su autor"- podría aplicarse sin duda a muchas instalaciones que se presentan como una acción audiovisual cuyo sujeto, como diría Valentini, es el espectador. Pero la tradición experimental estructural-materialista es precisamente la menos conocida de todo el cine de vanguardia; y en su reciente historia del cine experimental A. L. Rees ha evocado el antagonismo que existía en los años 70 (en pleno auge de este cine s-m) entre los cineastas experimentales y el entonces naciente movimiento del videoarte. Después han perdido peso estas disputas, que tenían su origen en la percepción tanto de una diferencia institucional como de la especifidad de cada uno de ambos medios; y hoy muchos cineastas trabajan indistintamente en celuloide o en video, de Jean-Luc Godard a Chris Marker pasando por realizadoras experimentales como Leslie Thornton y directores comerciales como Mike Figgis e incluso puristas del cine s-m como Malcolm LeGrice que empezaron muy pronto a experimentar con obras multimedia.
Hay otra diferencia entre la vanguardia histórica que menciónabamos arriba y los nuevos screen artists, y éste es un dato curioso que merecería explorarse a fondo en otro lugar. Aquella primera vanguardia se acercó al cine atraida por su naciente pujanza expresiva (no industrial) viendo en su maquinismo, velocidad, impacto visual, y en el principio mismo del montaje una forma nueva cargada de futuro. Mientras que ahora los artistas van al cine y se lo traen al museo movidos por una actitud completamente distinta que los críticos de arte sobre todo (Royoux, José Luis Brea) suelen situar dentro del paradigma del poscine -sin voluntad de polemizar con este diagnóstico, válido quizá para el cine dominante occidental en esta era del blockbuster y del agresivo cine corporativo que de todas formas ha perdido la batalla por seguir siendo la pantalla dominante (vencido por pantallas progresivamente más pequeñas: el televisor, el ordenador, la consola de videojuegos y, ahora, el teléfono móvil…), cabe reseñar el vigoroso estado de salud que caracteriza en los últimos quince años tanto a los cines asiáticos como al cine de no ficción-. Por otro lado hay también teóricos del cine como Dominique Paini o Paolo Cherchi Usai que achacan a la llegada masiva del video casero (y ahora el dvd) la mise en ruine o, directamente, la muerte del cinema. Lo que parece colegirse de esta idea, que expresa también Godard en sus crepusculares Histoire(s) du cinéma, es que algo se ha acabado en la institución-cine: ha perdido aquella fuerza original que admiraron las vanguardias plásticas y literarias y disfrutaron sucesivas generaciones de públicos populares; se ha vuelto autoconsciente y derivativa, habiendo perdido vigencia aquella noción de evolución y progreso de una escritura propia que alimentó al modernismo cinematográfico; ya no configura una forma propia sino que simplemente forma parte del ámbito de la gran cultura audiovisual...Y sería precisamente esta nueva condición del cine, que no es tanto una muerte como una transformación-disolución, lo que le ayuda a entrar en el museo... como otras formas artísticas con un periplo histórico ya concluido.
El cine arruinado de que habla Paini queda reducido a un repertorio de fragmentos de una cultura filmica esparcidos por la iconosfera y por tanto susceptibles de ser recogidos y utilizados. Y eso es lo que hacen los artistas, fascinados por la omnipresencia del cine (no sólo las películas, también la influencia de la gramática del cine en spots, video-clips y video-juegos; entre otros muchos ejemplos cabe citar la técnica del first person shooter que hizo la fortuna del video-juego Doom al adaptar a dicho formato el rico repertorio formal del cine para crear un punto de vista y una perspectiva espacial, subjetiva, dinámica, etc.). Artistas que aparecen provistos de las nuevas tecnologías que han hecho fácil copiar, analizar y manipular la antaño inaccesible y bigger than life imagen en movimiento. El fenómeno ha merecido en años recientes una serie de exposiciones antológicas que han servido tanto para remarcar como para institucionalizar el fenómeno de la apropiación artística del repertorio ruinoso del cinema: Spellbound (1996), Cinema Cinema. Contemporary Art and the Cinematic Experience (1999), Notorious. Hitchcock and Contemporary Art (2001) y Cut. Film as Found Object in Contemporary Video (2004) serían algunos de los ejemplos más destacados. Y si bien hay, por supuesto, numerosos screen artists que crean imágenes originales (Bill Viola sería el ejemplo emblemático) sigue pareciendo cierto el veredicto de Barry Schwabsky de que son “mucho más numerosas las obras artísticas que citan el cine que las que lo utilizan realmente como medio". Esto vale tanto para los artistas que realizan grabaciones originales que se proponen como un pastiche, una alusión o una emulación del repertorio icónico y narativo del cine (el part cinema de Mark Lewis, los monodramas de Stan Douglas, los remakes casposos -travestis literales- de Brice Dellsperger) como para los que practican la cita por apropiación directa.
Centrándonos en el "contenido" de muchas de estas piezas -y no, repetimos, en el carácter de su presentación galerística, bien entendido que es dicho carácter lo que determina principalmente su sentido o al menos la experiencia de la recepción de las mismas; y que el término montage, de específico significado en la tradición fílmica, debe ampliarse para incluir el sentido de montaje de la pieza en el espacio galerístico-, cabe hacer una observación: como lo que hace el cine de exposición, con tanta frecuencia, es apropiarse del repertorio cinematográfico, lo normal es que repita las técnicas de apropiación exploradas primeramente por el cine experimental. Técnicas como la refilmación, la superposición, la ralentización, la duplicación y todas las formas de montaje y remontaje utilizadas ampliamente por la tradición de apropiación y ensamblaje de la vanguardia cinematográfica conocida como found footage, pero también por el documental de archivo y las prácticas actuales más experimentales del compilation film. Y el sentido que los comisarios adjudican a muchos trabajos de los screen artists, el de denunciar una realidad progresivamente construida por y percibida a través de los media, es el mismo que buscaron muchos remontajes cinematográficos: establecer una crítica de la representación con los propios medios del cine. Desde este punto de vista, no parece haber excesiva diferencia entre determinadas piezas de Tracey Moffatt, Christian Marclay, Johan Grimonprez o el propio Gordon y el cine de found footage de Bruce Conner, Ken Jacobs o Craig Baldwin, diferencia que se hace imperceptible cuando algunos de estos cineastas (Matthias Müller, Forgacs o el propio Jacobs) prolongan sus apropiaciones fílmicas en forma de instalación. Se dice que el screen art es un signo de esta era de poscine, mientras que el found footage aparece todavía asociado en las historias del cine experimental a una idea de modernidad, o quizás al momento en el que dicho cine entró en la posmodernidad. Y cuando Peter Weibel dice que las nuevas generaciones de media art rompieron en los años 80 con la tradición anti-ilusionista de la vanguardia audiovisual, está abundando en una idea expresada una década antes por Peter Tcherkassky al sugerir que el found footage supuso un reencuentro del cine experimental con la idea -negada por el cine s-m- de lo figurativo. La historia se repite, algunas ideas también, y cierta ceremonia de la confusión comienza a oficiarse. Las dos orillas permanecen separadas pese a que parezcan confluir ahora que el cine se instala en el museo.
[primera versión]
DE PELÍCULA. EL CINE SE INSTALA EN EL MUSEO
Antonio Weinrichter
Publicado en EXIT EXPRESS Nº 20, MAYO 2006
La retrospectiva de Douglas Gordon organizada por la barcelonesa Fundació Joan Miró ofrece una buena ocasión para replantear la cuestión de las relaciones entre la tradición fílmica (narrativa o experimental) de la imagen en movimiento y las artes plásticas o, si se prefiere, entre la institución-cine y la institución-museo. Gordon, en efecto, se ha convertido en el representante más programado del llamado screen art gracias a sus famosas apropiaciones cinematográficas: “Psycho 24 hours”, que expande la obra emblemática de Hitchcock; “Between Darkness and Light”, un montage contrapuesto de sendas mujeres poseídas por el bien y el mal que enfrenta imágenes de “La canción de Bernadette” y “El exorcista”; o “Through A Looking Glass”, que parte de “Taxi Driver”. Todos estos ejemplos de cine colgado en el museo no constituyen un caso singular ni una manía privativa de un artista como Gordon, que no es el único en hablar de una “posesión selectiva” para referirse a su continuado secuestro del cine. El escocés es simplemente el más conocido de esta nueva ola de videoartistas que gustan de cazar imágenes pensadas para la black box[1] para luego exponerlas en sus instalaciones.
¿Asistimos acaso a un inédito episodio de fecundación mutua entre dos instituciones que secularmente se han desenvuelto de espaldas la una a la otra? ¿Qué tipo de puente se está creando entre estas dos orillas siempre paralelas y separadas por un aparentemente infranqueable río conceptual? Es difícil encontrar testigos cualificados o simplemente curiosos que sean capaces de mirar desde cada una de las orillas; pero citemos por el momento estas ajustadas palabras del crítico de arte parisino Jean Christophe Royoux: “Lo que se perfila hoy no es simplemente el interés de los artistas por el cine, ni el improbable interés de los cineastas por las artes plásticas. Sino, sobre todo, y a partir de dos historias muy diferentes, la convergencia del cine y las artes plásticas en la configuración de un espacio de representación que transforma radicalmente las condiciones de enunciación de la imagen: el cine de exposición”.[2] Ese espacio del cinéma d’exposition o del screen art está más cerca en todo caso de la institución-museo que de la cinematográfica, por más que en los últimos años cineastas de estirpe tan diversa como el polémico autor Peter Greenaway y el compilador de cine de metraje encontrado Peter Forgacs (ambos de formación plástica al fin y al cabo), los documentalistas-ensayistas Harun Farocki y Chris Marker, la directora experimental Chantal Akerman, y tantos otros, realicen indistintamente películas en monocanal o bien instalaciones audiovisuales.[3] Ésta viene siendo, sin duda, otra forma de que el cine llegue al museo, de la mano de una serie de cineastas que trascienden los límites de su institución al plantearse trabajos no-lineales y abiertos, sin dirección ni clímax narrativos, que hacen énfasis en la temporalidad y la espacialidad o en los procesos de producción y de recepción de la imagen, etc.
Volviendo a la orilla artística, no es desde luego la primera vez que ésta se ha acercado al cine. Ya lo hicieron, en la época de las llamadas vanguardias históricas, artistas como Léger (“Ballet mécanique”, 1924) , Duchamp (“Anemic Cinema”, 1926) o Dalí (“Un chien andalou”, 1928) y fotógrafos como Paul Strand (“Manhatta”, 1921) o Man Ray (“Le retour a la raison”, 1923), entre muchos otros. Pero existen algunas diferencias: entonces aquellos artistas hacían películas originales, y muy alejadas del modo narrativo que por entonces estaba desarrollando el cine; hoy los screen artists toman elementos de películas ajenas, preferentemente del cine comercial, pero lo hacen para colgarlas en los museos. Y si bien suele mostrar poco interés por la tradición del cine experimental, en cuya protohistoria se inscriben los ejemplos mencionados de principios del siglo pasado, lo cierto es que el cine de exposición parece condenado a (re)descubrir el Mediterráneo de dicha tradición, jaleado por comisarios que parecen desconocerla tanto como la ignoran los propios artistas.[4]
Vayamos por partes. Por un lado es cierto que hay una enorme diferencia entre una película proyectada en monocanal en una caja negra (por utilizar términos de la institución-museo para describir la experiencia esencial de la institución-cine) y el cine de exposición. La imagen en movimiento se convirtió en objeto museístico -por oposición a la etapa anterior en la que el museo hacía proyecciones convencionales de cierto tipo de películas en función de su condición artística- gracias al video: pasada la fase en la que el videoarte acometía acciones simbólicas respecto a su propio soporte (Nam June Paik hacía que una cellista tocase con arco y con partitura... la pantalla de un televisor) para afrontar la cuestión de la proyección, es decir, la imbricación del monitor con el espacio museístico, se pudo ver que el video había contribuido a desarrollar un repertorio de entornos para poner en escena en dicho espacio la imagen en movimiento. Es lo que Royoux denomina la “autonomización de la exposición misma”: no hay que mirar tanto la imagen o su contenido (el “argumento”) cuanto la forma en que se cuelga en el espacio de la galería y los parámetros que según Valentina Valentini conforman las “características teatrales” de una videoinstalación.[5] Cabe decir que incluso este aspecto escénico, tan ajeno, es cierto, a la tradición del cine dominante, ha sido anticipado en diversos momentos históricos dentro de la propia institución-cine, tras la intuición inicial de Moholy-Nagy, que en 1930 tuvo la presciencia de imaginar un concepto distinto de la proyección sobre una pantalla única: habría que evocar las experiencias de Andy Warhol con la duración (las ocho horas de “Empire” [1964] parecían prescribir la idea de verla fijado a una butaca; y las dos pantallas de “Chelsea Girls” [1966], con su dinámica de interrelación aleatoria dejada en manos del proyeccionista); el repertorio de prácticas que ampliaban la experiencia habitual de ver cine, de los light shows a las nuevas tecnologías, inventariadas por Gene Youngblood en su célebre libro Expanded Cinema, de 1970; o las notas publicadas por Paul Sharits en 1976 en donde explicitaba una normativa para la proyección multipantalla. Y aún dentro de la proyección en monocanal habría que recordar la práctica del llamado cine structural-materialist (s-m): esta corriente del cine experimental de los años 60 y 70 (Michael Snow, Ernie Gehr, el propio Sharits) buscaba abolir de forma radical el ilusionismo del cine narrativo y el propio efecto diegético que lo sustenta para fijar la atención en aspectos como la textura, el soporte, el dispositivo y la propia percepción del espectador. La leyenda que abría uno de estos films -“Esta película es sobre ti, no sobre su autor”- podría aplicarse sin duda a muchas instalaciones que se presentan como una acción audiovisual cuyo sujeto, como diría Valentini, es el espectador. Pero la tradición experimental estructural-materialista es precisamente la menos conocida de todo el cine de vanguardia; y en su reciente historia del cine experimental A. L. Rees ha evocado el antagonismo que existía en los años 70 (en pleno auge de este cine s-m) entre los cineastas experimentales y el entonces naciente movimiento del videoarte. Hoy han perdido peso estas disputas, que tenían su origen en la percepción tanto de una diferencia institucional como de la especifidad de cada uno de ambos medios; y hoy muchos cineastas trabajan indistintamente en celuloide o en video, de Jean-Luc Godard a Chris Marker pasando por realizadoras experimentales como Leslie Thornton y directores comerciales como Mike Figgis e incluso puristas del cine s-m como Malcolm LeGrice que empezaron muy pronto a experimentar con obras multimedia.
Hay otra diferencia entre la vanguardia histórica que menciónabamos arriba y los nuevos screen artists, y éste es un dato curioso que merecería explorarse a fondo en otro lugar: aquella primera vanguardia se acercó al cine atraida por su naciente pujanza expresiva (no industrial) viendo en su maquinismo, velocidad, impacto visual, y en el principio mismo del montaje una forma nueva cargada de futuro; mientras que ahora los artistas van al cine y se lo traen al museo movidos por una actitud completamente distinta que los críticos de arte sobre todo (Royoux, José Luis Brea) suelen situar dentro del paradigma del poscine,[6] aunque también hay teóricos del cine como Dominique Paini o Paolo Cherchi Usai que achacan a la llegada masiva del video casero (y ahora el dvd) la mise en ruine o, directamente, la muerte del cinema. Lo que parece colegirse de esta idea, que expresa también Godard en sus crepusculares Histoire(s) du cinéma, es que algo se ha acabado en la institución-cine: ha perdido aquella fuerza original que admiraron las vanguardias plásticas y literarias y disfrutaron sucesivas generaciones de públicos populares; se ha vuelto autoconsciente y derivativo, habiendo perdido vigencia aquella noción de evolución y progreso de una escritura propia que alimentó al modernismo cinematográfico; ya no configura una forma propia sino que simplemente forma parte del ámbito de la gran cultura audiovisual...Y sería precisamente esta nueva condición del cine, que no es tanto una muerte como una transformación-disolución, lo que le ayuda a entrar en el museo... como otras formas artísticas con un periplo histórico ya concluido.
El cine arruinado de que habla Paini queda reducido a un repertorio de fragmentos de una cultura filmica esparcidos por la iconosfera y por tanto susceptibles de ser recogidos y utilizados. Y eso es lo que hacen los artistas, fascinados por la omnipresencia del cine (no sólo las películas, también la influencia de la gramática del cine en spots, video-clips y video-juegos[7]) y provistos de las nuevas tecnologías que han hecho fácil copiar, analizar y manipular la antaño inaccesible y bigger than life imagen en movimiento. El fenómeno ha merecido en años recientes una serie de exposiciones antológicas que han servido tanto para remarcar como para institucionalizar el fenómeno de la apropiación artística del repertorio ruinoso del cinema: “Spellbound” (1996), “Cinema Cinema. Contemporary Art and the Cinematic Experience” (1999), “Notorious. Hitchcock and Contemporary Art” (2001) y “Cut. Film as Found Object in Contemporary Video” (2004) serían algunos de los ejemplos más destacados. Y si bien hay, por supuesto, numerosos screen artists que crean imágenes originales (Bill Viola sería el ejemplo emblemático) sigue pareciendo cierto el veredicto de Barry Schwabsky de que son “mucho más numerosas las obras artísticas que citan el cine que las que lo utilizan realmente como medio”. Esto vale tanto para los artistas que realizan grabaciones originales que se proponen como un pastiche, una alusión o una emulación del repertorio icónico y narativo del cine (el part cinema de Mark Lewis, los monodramas de Stan Douglas, los remakes casposos -travestis literales- de Brice Dellsperger) como los que practican la cita por apropiación directa.
Centrándonos en el “contenido” de muchas de estas piezas,[8] cabe hacer una observación: como lo que hace el cine de exposición, con tanta frecuencia, es apropiarse del repertorio cinematográfico, lo normal es que repita las técnicas de apropiación exploradas primeramente por el cine experimental. Técnicas como la refilmación, la superposición, la ralentización, la duplicación y todas las formas de montaje y remontaje utilizadas ampliamente por la tradición de apropiación y ensamblaje de la vanguardia cinematográfica conocida como found footage, pero también por el documental de archivo y las prácticas actuales más experimentales del compilation film. Y el sentido que los comisarios adjudican a muchos trabajos de los screen artists, el de denunciar una realidad progresivamente construida por y percibida a través de los media, es el mismo que buscaron muchos remontajes cinematográficos: establecer una crítica de la representación con los propios medios del cine. Desde este punto de vista, no parece haber excesiva diferencia entre determinadas piezas de Tracey Moffatt, Christian Marclay, Johan Grimonprez o el propio Gordon y el cine de found footage de Bruce Conner, Ken Jacobs o Craig Baldwin, diferencia que se hace imperceptible cuando algunos de estos cineastas (Matthias Müller, Forgacs o el propio Jacobs) prolongan sus apropiaciones fílmicas en forma de instalación. Se dice que el screen art es un signo de esta era de poscine, mientras que el found footage aparece todavía asociado en las historias del cine experimental a una idea de modernidad, o quizás al momento en el que dicho cine entró en la posmodernidad. Y cuando Peter Weibel dice que las nuevas generaciones de media art rompieron en los años 80 con la tradición anti-ilusionista de la vanguardia audiovisual, está abundando en una idea expresada una década antes por Peter Tcherkassky al sugerir que el found footage supuso un reencuentro del cine experimental con la idea -negada por el cine s-m- de lo figurativo. La historia se repite, algunas ideas también, y cierta ceremonia de la confusión comienza a oficiarse. Las dos orillas permanecen separadas pese a que parezcan confluir ahora que el cine se instala en el museo.
A. W.
[1] Aludimos al término acuñado por Jeff Wall para distinguir la proyección a oscuras en la sala de cine para un espectador sentado, del espacio blanco que recorre un espectador ambulante en el museo.
[2] Jean-Christophe Royoux: “Por un cine de exposición. Retomando algunos jalones históricos”, en Acción paralela, núm. 5.
[3] Sirva como último ejemplo de esta renovada circulación entre cine y museo la actual exposición “Correspondències” del CCCB, que muestra la relación epistolar en video-“cartas” entre Abbas Kiarostami y Víctor Erice.
[4] “El mundo de las galerías comerciales lo dirigen personas que desconocen el cine experimental y el video arte anterior a 1990. Hay también una nueva generación de super-comisarios que siguen sin haber visto una película experimental o una pieza de video arte anterior a 1995”. “Los críticos, comisarios y artistas actuales están bastante desinformados sobre la historia del cine experimental. No conociendo su historia, están condenados a repetirla”. “Chris Welsby comentó que había tenido tres encuentros recientes con críticos y comisarios a los que les había oido decir que determinadas técnicas o estrategias era la “primera vez” que se utilizaban en cine, cuando en realidad provenían de los años 60 y 70, y se confesó asombrado ante esa apabullante ignorancia sobre la historia del cine en gente que debería conocerla mucho mejor”. Citas extraidas de Nina Danino y Michael Mazière (eds.): The Undercut Reader. Critical Writings on Artists´ Film and Video, Londres, Wallflower Press, 2003; pp. 5, 16 y 21.
[5] Serían éstas la importancia del público (la instalación concebida como la puesta en escena de una acción cuyo sujeto es el espectador), la presencia escénica (el aspecto objetual y tecnológico) de la instalación, la espacialización del tiempo y la temporalización del espacio, etc. Véase la glosa de estos aspectos que hace Laura Baigorri Ballarín en El vídeo y las vanguardias históricas. Edicions Universitat de Barcelona. Col.lecció Textos docents núm. 95, 1997; pp. 74-75.
[6] Sin voluntad de polemizar con este diagnóstico, válido quizá para el cine dominante occidental en esta era del blockbuster y del agresivo cine corporativo que de todas formas ha perdido la batalla por seguir siendo la pantalla dominante (vencido por pantallas progresivamente más pequeñas: el televisor, el ordenador, la consola de videojuegos y, ahora, el teléfono móvil…), cabe reseñar el vigoroso estado de salud que caracteriza en los últimos quince años tanto a los cines asiáticos como al cine de no ficción.
[7] Entre otros muchos ejemplos cabe citar la técnica del first person shooter que hizo la fortuna del video-juego “Doom” al adaptar a dicho formato el rico repertorio formal del cine para crear un punto de vista y una perspectiva espacial, subjetiva, dinámica, etc.
[8] Y no, repetimos, en el carácter de su presentación galerística, bien entendido que es dicho carácter lo que determina principalmente su sentido o al menos la experiencia de la recepción de las mismas; y que el término montage, de específico significado en la tradición fílmica, debe ampliarse para incluir el sentido de montaje de la pieza en el espacio galerístico.
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